Remake d’Ouvre les Yeux, un film espagnol réalisé par Alejandro Amenábar, Vanilla Sky est un film à énigme qui a d’abord un intérêt par son fameux twist final qui remet en cause ce que l’on vient de voir. C’est aussi un drame assez touchant, loin de la comédie romantique que l’on pourrait attendre en analysant le point de départ et le casting. Cameron Crowe propose un film qui divise, mais qui mérite de toute manière d’être vu.

David est le jeune new-yorkais comblé par excellence. Beau et riche, il séduit toutes les femmes et on imagine sans peine ses multiples succès. Un jour, son meilleur ami vient accompagné de Sofia, une Espagnole terriblement séduisante. Entre les deux, c’est le coup de foudre et ils passent une première nuit en tout bien tout honneur, mais une première nuit très prometteuse. Cette rencontre rend Julie, celle avec qui il a l’habitude de coucher, extrêmement jalouse. Alors qu’elle conduit David après la nuit passée avec Sofia, la jeune femme déballe tout, son amour et sa douleur de le voir avec une autre. Le ton monte, la voiture accélère et l’inévitable accident se produit. Elle meurt sur le coup, lui s’en sort avec un visage totalement défiguré. Sa vie bascule alors et il perd Sofia, désormais effrayée par ce monstrueux visage qui ne peut même plus sourire. Sa vie devient un cauchemar, mais bientôt les médecins lui annoncent avoir découvert une nouvelle méthode qui peut lui rendre son visage…

La force de Vanilla Sky est sa construction. Le scénario est très bien conçu pour troubler le spectateur qui pense comprendre ce qui passe, avant d’être rapidement contredit par la suite des évènements. Des pistes sont lancées, mais une information vient ensuite les troubler et alors que l’on réfléchit à une autre possibilité, le film de Cameron Crowe vient à nouveau troubler l’ensemble. La fin, que nous ne révélerons évidemment pas, vient donner un grand coup de pied dans une histoire qui ressemble alors plus à un fragile château de cartes. Vanilla Sky s’inspire vaguement d’Ubik de Philip K. Dick, mais il ne s’agit pas vraiment d’un film de science-fiction. Certaines technologies évoquées relèvent effectivement de la fiction, mais l’essentiel du film se déroule à notre époque. Plus que de la science-fiction, il faudrait parler de fantastique. Par certains aspects, Vanilla Sky rappelle les nouvelles fantastiques du XIXe siècle, même si la fin est beaucoup trop rationnelle dans cette optique. Le tout est efficace et on se laisse facilement avoir par le twist final, à condition bien sûr de ne pas le connaître. Sans cela, le plaisir du film est indéniablement plus limité.

Film fantastique, voire de science-fiction, Vanilla Sky est aussi un film sur la folie. Le héros perd la tête après son accident : les dégâts terribles causés par ses blessures et les opérations qui ont suivi l’empêchent de penser clairement. David souffre de migraines terribles et il n’est plus tout à fait lui-même. Ses proches le lui font bien sentir : son visage fait peur, certes, mais ce n’est pas le principal problème. L’accident l’a changé pour toujours et il est peu à peu rejeté. Son comportement devient violent et David commence à avoir des hallucinations. Alors que Sofia s’est remise avec lui, il pense voir Julie à la place de sa fiancée et il frappe alors celle qu’il aime pourtant. Ses terribles cauchemars ne sont pas nés avec l’accident toutefois : le film de Cameron Crowe commence avec un de ces cauchemars et dans la logique du scénario, l’accident n’a pas encore eu lieu. La folie est aussi amoureuse dans Vanilla Sky et l’amour porté par David à l’attention de Sofia est bien rendu et assez touchant.

Vanilla Sky n’est pas un film qui se distingue particulièrement sur le plan technique, sauf sur un point. Cameron Crowe est un réalisateur particulièrement intéressé par la musique et il compose pour ce film une bande originale assez impressionnante. On y retrouve une collection de morceaux assez variée, mais toujours de très bon goût : Radiohead, Sigur Ros, R.E.M., Bob Dylan, Peter Gabriel, Jeff Buckley, etc. Le morceau symbolise ici l’état d’esprit du personnage ou de l’action, mais c’est toujours assez subtil. Il est rare, en tout cas, d’entendre des morceaux non modifiés dans un film en dehors d’un générique et Vanilla Sky est irréprochable sur ce point. On n’en dira pas autant de Tom Cruise qui reste ici cantonné au jeu un peu simple et bêta qu’il a souvent. Penélope Cruz est plus convaincante et c’est la deuxième fois qu’elle joue ce rôle puisqu’elle a aussi participé à Ouvre les yeux tandis que Cameron Diaz offre une très belle partition hystérique.

La première vision de Vanilla Sky est sans aucun doute la plus intéressante. Le spectateur est mené par le scénario qui joue avec ses attentes et ce qu’il peut comprendre du film, avant d’être contredit plusieurs fois jusqu’au final qui change encore tout. La fin est malheureusement un peu trop explicite, mais le plaisir de s’être fait manier en bateau est indéniable. Faut-il revoir le film de Cameron Crowe ? La surprise n’est plus là, bien sûr, mais le drame ne manque pas d’intérêt et l’histoire d’amour de David et Sofia reste assez touchante.

1. À propos de la publicité…

Spider-Man est sans aucun doute l’un des superhéros les plus populaires au cinéma. Avant la sortie cet été de The Amazing Spider-Man qui sera un reboot de la série avec une nouvelle tête derrière le masque (Andrew Garfield), Sam Raimi a réalisé trois films de 2002 à 2007, composant ainsi une trilogie. De la naissance du superhéros dans Spider-Man 1 à la confrontation de son double maléfique dans Spider-Man 3, cette trilogie a toujours placé les problèmes du superhéros et du au cœur des intrigues. Une bonne idée qui a influencé la manière de filmer les superhéros par la suite et la trilogie reste aujourd’hui encore une valeur sûre…

Dans la grande famille des superhéros, Spider-Man se place du côté de ceux qui sont à l’origine de leurs super-pouvoirs. Contrairement à Batman ou Iron Man par exemple, l’homme araignée ne construit pas ses armes grâce à un financement illimité, mais il peut grimper sur n’importe quel immeuble et sauter de gratte-ciel en gratte-ciel sans peine avec ses projections de toile d’araignée. Dans la plupart des cas, le superhéros nait d’une expérience scientifique qui ne se déroule pas comme prévu. Ici, c’est une araignée mutante qui mord le héros et contribue à la transformer. De manière assez originale, ce sont ses ennemis qui dérivent tous d’expériences scientifiques ratées : le Bouffon vert de Spider-Man 1, tout comme le Docteur Octopus de Spider-Man 2 ou encore l’Homme-Sable de Spider-Man 3 sont tous nés d’expériences scientifiques. Dans cette conception assez originale, le dernier film se distingue toutefois : le Nouveau Bouffon se crée lui-même de manière parfaitement maîtrisée, tandis que Venom provient d’une matière extraterrestre. Reste cette originalité de la saga où les ennemis ne sont pas des ennemis venus d’ailleurs, mais simplement des hommes qui se sont trouvés au mauvais endroit et au mauvais moment, ou qui n’ont pas su maîtriser leur expérience.

Comme tout bon superhéros qui se respecte, Spider-Man utilise ses pouvoirs pour améliorer la société et en l’occurrence faire respecter l’ordre et la loi à New York. La morsure de l’araignée ne lui donne pas mécaniquement cette envie. Au départ, le jeune homme gringalet apprécie surtout sa nouvelle musculature puissante et sa vision retrouvée. Par la suite, il découvre ses pouvoirs : la peau qui se colle à n’importe quelle surface et surtout le fil qu’il peut créer avec ses mains. Spider-Man 1 est l’occasion de découvrir ses talents : on le voit sauter d’immeuble en immeuble et aller toujours plus loin au fur et à mesure qu’il prend confiance en lui. Il fallait un évènement tragique pour le conduire à aider la police new-yorkaise toutefois : la mort, devant ses yeux, de son oncle qui l’a adopté depuis des années est le déclencheur. Cette mort mêlée de culpabilité le conduit à attaquer tous les malfrats ou à aider la population de différentes manières, que ce soit dans un incendie ou pour contrer une grue devenue folle dans une impressionnante scène de Spider-Man 3.

Spider-Man aide ses concitoyens et doit faire face à de terribles ennemis dans chaque film, mais il doit aussi et surtout faire face à ses doutes et ses problèmes personnels. Tous les superhéros doutent à un moment ou à un autre, mais rarement les doutes du personnage ont constitué à ce point une part importante. La trilogie Spider-Man de Sam Raimi tourne constamment autour des problèmes de Peter Parker : problèmes sociaux d’abord, financiers aussi, mais surtout amoureux. Peter aime une fille, mais elle ne s’intéresse pas à lui dans un premier temps et quand c’est finalement le cas, c’est lui qui refuse de s’engager pour la protéger. Spider-Man est le superhéros du doute. Quand il n’est que Peter Parker, il n’est sûr de rien et s’avère maladroit et incapable de mener une vie sociale normale. Quand il est Spider-Man, la moindre critique le ronge et il a besoin de l’acclamation de la foule pour se sentir bien. Dans ce contexte, on attendait beaucoup de Spider-Man 3 qui promettait un combat contre son double sombre (ci-dessous). Las, Sam Raimi en fait trop, beaucoup trop dans ce dernier film en intégrant pas moins de trois méchants qui diluent le scénario et affaiblissent finalement le film.

La trilogie Spider-Man ne restera sans doute pas gravée dans l’histoire du cinéma comme des films révolutionnaires, mais Sam Raimi compose une série extrêmement efficace. L’action est toujours au rendez-vous avec quelques scènes d’anthologie très réussies ici ou là. La naissance de l’Homme-Sable dans Spider-Man 3 reste vraiment dans les mémoires, tandis que les premiers sauts du personnage dans Spider-Man 1 sont assez impressionnants même s’il faut reconnaître que ceux de The Amazing Spider-Man entrevus dans la bande-annonce le sont encore plus. Un des arguments de la trilogie est sans conteste son humour discret, mais toujours présent. Il atteint son paroxysme avec le personnage du rédacteur en chef du Daily Bugle interprété à merveille par le délicieux J.K. Simmons. Tobbey Magguire dans le rôle-titre s’en sort bien en étudiant intello à lunettes puis superhéros en proie aux doutes et les deux seconds rôles principaux, Mary Jane (Kirsten Dunst) et Harry (James Franco) sont également à la hauteur. On n’atteint jamais des sommets avec la trilogie concoctée par Sam Raimi, mais son efficacité est constante. La trilogie doit également beaucoup à la musique originale composée par un Danny Elfman en pleine forme, du moins sur les deux premiers films.

Le reboot de la licence cet été est assez surprenant. La trilogie Spider-Man n’a pas à rougir dans le paysage des adaptations de blockbusters. Certes, après un très bon Spider-Man 1, la série s’affaiblit peu à peu, mais même Spider-Man 3 reste tout à fait efficace et convaincant pour un blockbuster adapté d’un comics. Marc Webb fera-t-il mieux que Sam Raimi ? En attendant la réponse cet été, on peut revoir sans risque les Spider-Man existants, ils fournissent un divertissement de qualité.

1. À propos de la publicité…

Dans Hunger, Steve McQueen traitait de la faim physique. Avec Shame, son deuxième film, il filme une autre sorte de faim en évoquant l’addiction au sexe. Une addiction montrée sans fard, face à la caméra, ce qui explique l’interdiction aux moins de 12 ans. Loin d’être un film pornographique toutefois, Shame est un drame terriblement prenant sur un couple à la dérive. Brillant.

La honte est présente dès le titre, mais elle infiltre le film dès ses premières images. Brandon, célibataire trentenaire et new-yorkais, a ses petites habitudes. Très régulièrement, il part en chasse et séduit des femmes pour le ramener dans son appartement doté d’une belle vue sur la ville. Quand il n’y arrive pas, il se rattrape avec une prostituée ou à défaut, avec des vidéos dénichées sur Internet. Brandon ne peut pas s’en empêcher : il a constamment besoin de sexe. Même à son travail, il s’isole régulièrement dans les toilettes pour se branler au-dessus de la cuvette et soulager son envie. Pour lui, le sexe est une véritable drogue et il ne peut s’en passer à tel point qu’il se met régulièrement en danger en le faisant dans les lieux publics, dans des backrooms ou en stockant des milliers de vidéos pornographiques sur l’ordinateur de son travail. Quand Sissy, sa sœur, s’installe sans prévenir dans son appartement, toute cette vie qu’il essaie de cacher par honte explose en plein jour…

Shame raconte l’histoire d’un drogué du sexe, un homme qui ne sait plus s’en passer, mais qui n’en éprouve aussi plus aucun plaisir. Il n’est jamais vraiment attiré par une femme en particulier, c’est plutôt toutes les femmes qui l’intéressent. L’intérêt est en outre purement physique : pour le dire crûment, Brandon ne cherche que des trous à même d’assouvir son besoin pressant. Ne trouvant aucune femme, il n’hésite pas à entrer dans une boîte gay pour se rendre directement dans l’arrière-salle où il trouvera des hommes à disposition. Le sexe devient purement mécanique et il semble éprouver autant de plaisir à se branler dans sa salle de bain ou dans les toilettes de son travail qu’à baiser une femme. Le héros de Shame a constamment besoin de sexe, à tel point que ce besoin oppressant le rend totalement incapable d’aimer. Quand il rencontre une fille qui semble s’intéresser à lui, il est incapable de lui faire l’amour le moment venu. Il ne parvient pas à la satisfaire et il se venge alors en appelant une autre fille, sans doute une prostituée, avec qui il n’a aucun problème. Les seules relations qu’il peut entretenir sont purement sexuelles et toute la honte qu’il peut éprouver à cet égard n’y change rien.

Au-delà du sexe, le sujet principal de Shame est d’abord la honte. Honte de Brandon face à son addiction totalement incontrôlable. L’irruption de sa sœur l’oblige à se contrôler justement, mais il devient rapidement de très mauvaise humeur et même violence à mesure que le manque s’accroit. Il s’en prend alors à sa sœur qu’il rejette violemment, alors même qu’il s’en veut de réagir ainsi. C’est plus fort que lui et la présence d’un tiers à ses côtés lui donne le sentiment d’être piégé, acculé dos au mur. La honte devient si forte que Brandon finit par craquer : Shame le montre vidant son appartement de fond en comble dans des poubelles. Il jette tous ses magazines et vidéos pornos, tous ses accessoires et même son ordinateur portable qui lui procure du plaisir tous les soirs. Il jette tout dans un geste purificateur qui ne suffit pourtant pas. L’appel du sexe est plus fort : il finit par surpasser la honte et l’entraîne dans les bas-fonds de New York. Il se prend des coups, mais il encaisse, imperturbable : le héros de Shame va au-delà de la honte, comme si la drogue le rendait complètement insensible. Même quand il passe à deux doigts de la tragédie, cela ne lui sert pas de leçon et le film de Steve McQueen s’avère assez pessimiste quant à sa conclusion… La honte est extrêmement forte, au point que l’on craint parfois pour la vie de Brandon, mais elle ne suffit pas à enrayer le sexe, encore plus puissant.

Hunger faisait déjà preuve d’un gout marqué pour des images très travaillées. Shame ne renie pas cette tendance de Steve McQueen, bien au contraire. Son second film bénéficie également de cadrages géométriques et d’une photographie froide très réussie. Ainsi filmée, la vie de Brandon semble très réglée, comme s’il parvenait à maintenir des cadres autour d’une vie sexuelle totalement débridée. Une seule scène échappe à cette rigueur qui tend à l’oppression. Une scène de sexe, encore une, mais c’est la seule pendant près d’1h40 qui bénéficie d’une photographie chaleureuse et d’une caméra souple qui compose un plan flou. Un contraste très réussi dans ce film extrêmement maîtrisé. Tout est affaire de goût, mais cette maîtrise formelle impressionne et s’avère particulièrement efficace. La bande sonore accompagne admirablement Shame avec une utilisation très astucieuse du bruit des aiguilles d’une montre qui renforce encore le sentiment de honte. Un effet qui tranche en outre avec le rythme plutôt lent du film. On a l’impression de ressentir la même chose que le personnage principal et on le doit aussi à la performance de Michael Fassbender. Déjà excellent avec ses 14 kg de moins dans Hunger, il est passionnant en sex addict désespéré par son addiction. Son prix d’interprétation à Venise n’a pas été volé…

Réussite complète pour Shame, un film parfois brutal sur l’addiction sexuelle d’un homme assailli par une honte permanente. Le film pose calmement ses personnages et propose une vision assez terrifiante d’un couple qui peine à avancer normalement. Un film assez dur, mais aussi très beau, à ne pas rater.

Treize ans après Bienvenue à Gattaca, le discret cinéaste néo-zélandais Andrew Niccol revient à la science-fiction pour son quatrième film. Time Out part d’une idée de base assez géniale : poussant le précepte « Le temps, c’est de l’argent » à son extrême, la société décrite ici a fait de l’argent sa monnaie : chaque individu cesse de vieillir à 25 ans et doit ensuite travailler pour continuer à vivre en gagnant quelques jours par son travail. Une idée originale et vraiment excellente, mais que Time Out n’exploite pas totalement. Le résultat est agréable, mais c’est à peu près tout et Andrew Niccol passe malheureusement à côté d’un film brillant…

On ne saura jamais pourquoi, mais les hommes ont été génétiquement modifiés. Ils vivent normalement jusqu’à 25 ans et leur corps cesse alors de vieillir. Pour continuer à vivre, ils doivent alors travailler et gagner du temps, littéralement. Le temps sert de monnaie, tout ce qui s’achète est compté en minutes, heures, jours ou années selon l’importance de l’achat. À l’inverse, les salaires sont versés en temps. Ce système permet aux plus riches de vivre potentiellement pour toujours : le compteur ancré dans leur bras ne s’épuise jamais alors que celui des plus pauvres est constamment proche du zéro. Si le compteur atteint ce chiffre, le corps s’éteint automatiquement, un bon moyen de garder la population à un certain niveau. C’est au cœur d’un ghetto revisité d’où l’on ne sort qu’à condition de disposer de plusieurs années devant soi que l’on découvre Will, jeune ouvrier qui n’a connu que trois 25e anniversaires. Avec sa mère, il lutte pour survivre au quotidien jusqu’au jour où il fait une étrange rencontre. Un riche doté d’un siècle de vie se suicide en lui donnant tout son temps restant. Devenu brutalement nanti, il décide de lutter contre le système après la mort de sa mère dans ses bras. Commence alors une longue course-poursuite…

Faire du temps restant à vivre une monnaie… l’idée est décidément aussi originale que bonne et on s’étonne qu’elle n’ait pas été exploitée auparavant. Time Out présente une société dytsopique assez terrifiante où la ségrégation est poussée à son extrême. Le monde, en l’occurrence les États-Unis évidemment, est divisé en zones bien strictement clôturées où l’on n’entre qu’à partir du moment où on a assez de temps à vivre, que l’on est assez riche en d’autres termes. Le ghetto où commence le film est ainsi composé uniquement d’hommes et de femmes qui vivent au jour le jour au sens strict, puisqu’ils n’ont jamais plus de 24 heures d’avance à la fois. Tout a été pensé pour s’assurer qu’ils ne sortent jamais de cette zone : les prix des produits ne dépend plus d’aucune loi d’offre et de demande, mais uniquement du bon vouloir des banques du temps qui gèrent le système. Les prix augmentent ainsi régulièrement pour que les plus pauvres ne soient pas trop nombreux et que les morts régulent automatiquement cette population gênante. Une solution radicale et extrêmement radicale, jusqu’au jour où un grain de sable enraye la machine bien sûr.

Time Out raconte l’histoire du grain de sable, incarné par Will Salas. Sa rencontre avec le riche suicidaire le change à tout jamais : il gagne un temps d’avance qu’il n’aurait jamais rêvé toucher dans sa vie, mais il gagne aussi la vérité sur le système. Ce qu’il croyait inaltérable est en fait une construction pensée par les plus riches, pour asservir les plus pauvres. Andrew Niccol raconte ainsi sa quête de vengeance contre le système, mais son film emprunte vite une piste très classique. Dans la zone réservée aux plus riches, il rencontre par hasard une jeune femme, Sylvia, et c’est immédiatement le coup de foudre. Cette très belle jeune femme s’avère être aussi la fille du propriétaire de la banque du temps à l’origine du système et si Sylvia est comblée et peut prétendre à une vie éternelle, elle attend autre chose. Sa quête d’aventures l’amène à suivre Will et finalement à l’aider à casser le système. Time Out emprunte vite un schéma bien connu, avec un ennemi du système poursuivi par la police. Seule différence finalement de ce Robin des Bois modernisé : on ne redistribue plus des lingots, mais des briques de temps. Andrew Niccol enrobe cette histoire convenue avec une romance tout aussi conventionnelle qui peine à renforcer l’intérêt du spectateur. Finalement, l’idée de base si intéressante de Time Out n’est pas vraiment exploitée et c’est certainement ce qui explique l’impression de gâchis qui domine en sortant de la salle.

Le film d’Andrew Niccol n’est pas raté pour autant. Si Time Out pèche par son scénario sans doute trop simple, voire simpliste, il se laisse regarder avec plaisir et il est suffisamment court pour ne jamais ennuyer ses spectateurs. L’idée de départ n’est jamais oubliée non plus et même si elle sert parfois à des péripéties un peu convenues, et notamment des morts qui tombent un peu trop à pic, elle reste quand même une idée astucieuse et bien vue. Justin Timberlake fournit une performance assez convenue elle aussi, mais efficace alors que Cillian Murphy fait un opposant glacial à souhait ; l’opposition entre les deux s’avère plutôt réussie. L’histoire d’amour est moins intéressante et presque laissée de côté par Time Out ce qui n’est, après tout, pas plus mal.

Andrew Niccol tenait une idée brillante, mais il passe un peu à côté dans Time Out, malheureusement. Je ne sais pas au juste ce qu’il aurait dû faire, ou ne pas faire, mais son film paraît bien classique et convenu par rapport à son sujet. Dommage, mais Time Out n’est pas un film déplaisant pour autant. À voir, et puis à oublier rapidement.

Avec The Lady, Luc Besson revient au biopic et au film historique. Film apporté sur un plateau par son actrice principale, manifestement très intégrée au projet, ce biopic est assez classique dans la forme sur Aung San Suu Kyi, une femme hors du commun qui a sacrifié sa vie et sa famille au profit de son pays et de la cause qu’elle défend. Luc Besson parvient plutôt bien à montrer le sacrifice de cette femme qui a tout donné pour que la démocratie arrive en Birmanie, mais The Lady pèche par excès. Le cinéaste tombe dans de nombreux clichés, il veut sans doute trop en dire et malgré son sujet passionnant, le film tombe sans conteste dans la catégorie des vite oubliés. Dommage…

Le parcours d’Aung San Suu Kyi est aussi atypique que méconnu, et c’est bien dommage. On sait peut-être qu’elle fut Prix Nobel de la paix en 1991, mais cette femme qui a donné sa vie à la défense de la démocratie en Birmanie a un peu tendance à disparaître dans notre société. Et pourtant, sa libération n’a qu’un an à peine et de nombreux opposants politiques sont toujours emprisonnés, alors que son pays n’est toujours pas une démocratie. Luc Besson a fini le tournage de son film avant la libération de son personnage principal. Pas de chance, même si les traditionnels textes qui clôturent le biopic évoquent ce dénouement plutôt positif. The Lady se concentre essentiellement sur les années de lutte et d’emprisonnement, entre 1988 et 2010, mais plus particulièrement les années où Michael Aris, son mari, est encore vivant, soit de 1988 à 1999. Onze ans tourmentés pendant lesquels Aung San Suu Kyi n’a pu voir son époux et ses deux enfants que deux ou trois fois au maximum. La junte birmane au pouvoir a tout fait pour la faire craquer, y compris en lui interdisant de voir son mari condamné par un cancer, mais rien n’y a fait. Dotée d’une force psychologique comme peu en ont, elle a tenu bon pendant toutes ces années, préférant sacrifier sa vie personnelle au profit de sa cause.

Inutile de le nier, on apprend des choses avec The Lady, beaucoup de choses même. À part peut-être pour les spécialistes de la Birmanie, l’histoire de Aung San Suu Kyi est trop mal connue et le film de Luc Besson est un témoignage à ce titre passionnant. Le personnage principal de l’histoire étant encore vivant, on imagine que les faits évoqués dans le film ont été vérifiés et sont globalement véridiques, tandis que Michelle Yeoh, l’actrice principale, proposerait une interprétation totalement convaincante. C’est d’ailleurs elle qui est venue voir Luc Besson, un scénario sous la main, preuve de son engagement face à un tel sujet. On comprend ainsi sans peine les raisons du film : la situation birmane reste aujourd’hui préoccupante, elle mérite d’être dénoncée. Ce statut de film militant pose toutefois problème. Le biopic est un genre déjà porté aux petites anecdotes ponctuant un récit nécessairement parcellaire, mais censé être significatif de toute une vie. L’engagement du film pousse encore cette tendance et The Lady donne à plusieurs reprises le sentiment gênant qu’il manque un morceau. Les ellipses sont nombreuses et si elles sont parfois bienvenues, elles sont aussi à d’autres moments plus gênantes : le film ne s’attarde ainsi pas du tout sur les motivations initiales d’Aung San Suu Kyi. La mère de famille britannique proteste d’abord, mais cède vite et on la retrouve rapidement sur un podium face à un million d’hommes et de femmes qui la soutiennent. Militantisme oblige, The Lady est également un film assez caricatural dans lequel l’opposante politique toujours parfaitement juste et droite s’oppose aux terribles militaires. Luc Besson ne pouvait évidemment pas filmer autre chose, mais cette opposition systématique est assez pesante et frustrante.

Si The Lady s’avère aussi souvent frustrant sur le plan politique, c’est peut-être parce que le véritable sujet du film n’est pas là. De manière très inattendue, ce biopic n’adopte pas tant le point de vue du personnage principal, que celui de Michael, le mari d’Aung San Suu Kyi. Luc Besson passe ainsi très rapidement toute la fin de l’histoire, après la mort de Michael, comme si cette période de lutte continue sur fond d’emprisonnement quasiment ininterrompu pendant plus de dix ans n’avait aucune importance. Elle en a eu évidemment pour la lutte de la femme politique, mais elle n’en a pas eu pour la femme tout court. Au-delà de son message politique, The Lady est d’abord et avant tout une histoire d’amour… Un amour d’ailleurs assez fou qui conduit un homme et des enfants à accepter le sacrifice d’une épouse et d’une mère. À deux reprises au moins, Aung San Suu Kyi laisse le choix à Michael : elle peut continuer seule la lutte, puis elle peut l’abandonner pour rejoindre son époux avant qu’il ne soit trop tard. Ce dernier refuse de laisser sa femme changer pour lui et il l’incite à poursuivre coûte que coûte le combat. The Lady cerne bien le personnage de Michael d’ailleurs et le spectateur ressent avec lui la douleur du sacrifice qu’il accepte tout en étant en permanence mort de trouille qu’il arrive quelque chose à sa bien-aimée. Il faut le voir se démener auprès des Nations-Unies, du comité pour le Prix Nobel de la Paix ou même de la junte birmane pour sauver sa femme… Étrangement, le film de Luc Besson ne parvient pas au même résultat pour son sujet principal : Aung San Suu Kyi est moins crédible, elle semble bien trop rigide, il manque un peu de chaleur humaine. On nous dit qu’elle est colérique, mais The Lady la montre toujours parfaitement imperturbable. C’est dommage après tout, pour un biopic…

The Lady n’échappe malheureusement pas aux clichés habituels du genre. La séquence d’ouverture qui évoque comme il se doit le choc de l’enfance est particulièrement ratée : son côté choc ne convient pas du tout à l’esprit du film qui, fort heureusement d’ailleurs, s’apaise par la suite. Cette scène n’est que clichés et elle laisse craindre le pire, mais Luc Besson se calme par la suite. On regrette toutefois les multiples plans de paysages façon cartes postales qui, s’ils sont parfois assez beaux, n’apportent rien et créent au contraire un aspect toc assez perturbant. Dommage aussi que le film tende un peu au tire-larme sur la fin : le sacrifice d’Aung San Suu Kyi est de fait émouvant, mais fallait-il vraiment en faire des tonnes avec notamment un accompagnement musical lourd, si lourd ? La bande originale, voilà bien un autre cliché pénible de The Lady : composée quasiment exclusivement de nappes violoneuse, elle ménage quelques notes censées évoquer l’Asie qui forme un thème assez simpliste pour le film. De temps à autre, Luc Besson change de registre musical et c’est alors parfait… mais trop rare hélas. Qui dit biopic dit aussi performance d’acteurs et il faut reconnaître que celle de Michelle Yeoh est réussie dans le genre mimétisme. L’acteur qui interprète son mari (et le frère de ce dernier !), David Thewlis, n’est pas en reste. Rien à redire donc, mais c’est un peu le minimum attendu pour une superproduction Besson…

Luc Besson n’est pas passé loin d’un bon film. The Lady aurait gagné à ne s’intéresser qu’à une période plus courte ou mieux encore, à devenir The Lady’s Sir et à se concentrer sur la vie de l’époux d’Aung San Suu Kyi. Ce choix moins conventionnel aurait peut-être permis au cinéaste de proposer un film vraiment passionnant, mais en l’état The Lady s’avère assez décevant. On ne s’y ennuie pas, on apprend même des choses fort intéressantes, mais cinématographiquement, il ne se passe pas grand-chose digne d’intérêt. Dommage…

Après trois films marqués par une pudibonderie tenace, place au sexe ! Dans Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie, Bella a choisi son bellâtre et elle épouse le vampire, au grand dam du loup-garou. Dans ce dernier opus séparé comme il se doit en deux parties, le ton est devenu soudainement beaucoup plus mature et même si le film reste pudibond sur le plan sexuel, cet avant-dernier morceau dans la saga Twilight s’avère parfois assez gore. Si Bill Condon ne parvient pas à proposer un film très intéressant sur le plan cinématographique, Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie se regarde sans réel déplaisir, mais sans réel intérêt pour autant.

Résumé rapide des épisodes précédents. L’histoire de Bella et Edward commence par de la Fascination. La première rencontre entre les deux fut instantanément l’occasion d’un coup de foudre à l’ancienne, avec cristallisation et tout le décorum. Vint ensuite l’époque de la Tentation : loin d’être sexuelle, elle renforce toutefois l’amour des deux tourtereaux, même si l’ami d’enfance de Bella, un beau mec bien musclé qui s’avère aussi être loup-garou, constitue un parti tout aussi tentant. Dans le troisième chapitre justement, il a fallu faire un choix : Hesitation vit Bella tendre d’un côté ou de l’autre avant, enfin, de se décider en faveur du vampire. Quand Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie ouvre, le mariage de Bella et d’Edward est officiellement annoncé et les derniers préparatifs vont bon train. Après une longue période de stress partagée par les parents, Bella devient enfin madame Cullen et elle part en voyage de noces aux bras de son cher et tendre. Rappelons que le mariage était la condition sine qua non pour qu’Edward puisse aimer Bella et il a promis à sa nouvelle épouse de la vampiriser en contrepartie. Au cours du voyage, la belle tombe enceinte, ce qui n’était pas censé être possible. Commence alors une véritable course contre la montre pour sauver la mère et l’enfant…

Avec le mariage de Bella, la saga peut enfin avancer un peu. Les trois films précédents tournaient un peu en rond autour du choix de la jeune adolescente. Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie est l’occasion d’un passage à la vie adulte, passage symbolisé sans surprise par le mariage : Bella quitte le cocon familial pour un nouveau foyer. Autre passage évidemment, celui de la première fois : Bella et Edward n’avaient jamais échangé plus qu’un baiser jusque-là, ils peuvent enfin s’en donner à cœur joie. Inutile d’attendre de Bill Condon de torrides scènes de sexe toutefois : comme les trois films qui le précèdent, Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie reste très pudibond et ne montre que des épaules ou éventuellement un torse masculin. Les scènes de sexe sont rapidement évacuées et les cadrages veillent toujours à ne pas montrer le début d’un centimètre de sein pour Bella. Cette union relance aussi le conflit entre vampires et loups-garous qui va crescendo dans cette première partie et qui devrait certainement encore s’affirmer dans la seconde. Bill Condon n’est pas le plus à l’aise avec ces scènes de combat qui ne sont pas particulièrement spectaculaires. Elles permettent en tout cas de conserver le rôle de Jacob au centre du film : même si Bella n’a plus à choisir, le trio amoureux continue de fonctionner.

Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie pourrait donner le sentiment d’être un film d’action bourré de rebondissements, mais il n’en est rien. Le film dure deux heures, mais il ne se passe finalement pas grand-chose dans ces deux heures. Le récit élude totalement certains enjeux centraux, notamment autour de la grossesse et le film de Bill Condon paraît finalement assez vide. Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie bénéficie d’un rythme très lent qui est certainement un choix assumé : à cet égard, ce nouveau film est totalement dans la continuité de la saga. Ses premières minutes sont aussi dans le même ton mélancolique qui prévaut dans Twilight, à tel point que l’on a parfois le sentiment un peu pénible de revoir un des trois films précédents. Bill Condon prend son temps, certes, mais on sent aussi que le scénario de son film s’étale volontairement en longueur pour tenir deux heures avec seulement la moitié du roman original. Le découpage en deux parties semble ici beaucoup plus un argument marketing et il n’est pas vraiment justifié par le récit proprement dit. Un film beaucoup plus dense aurait sans doute suffi à traiter le quatrième et dernier roman de la saga, mais l’appât du gain aura été trop fort. Dommage, Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie en pâtit clairement. Reste à voir ce que pourra offrir la deuxième partie qui n’est pas attendue avant novembre 2012.

Disons-le d’emblée, Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie n’a pas tellement d’intérêt sur le plan du cinéma. Bill Condon ne fait pas des étincelles derrière sa caméra et le film est vraiment très classique. On note quand même la même photographie peu contrastée qui offre au film une ambiance mélancolique, fil rouge de toute la saga incontestablement. Si vous avez vu les trois précédents, vous ne serez pas dépaysés avec ce nouveau Twilight et ce ne sont pas les performances des acteurs principaux qui vont changer quelque chose à ce sujet. Kristen Stewart a toujours ses trois moues différentes qu’elle alterne pendant tout le film, même si elle esquisse aussi pour la première fois un sourire ou deux. Robert Pattison reste dans son rôle de bellâtre pale-parce-que-différent tandis que Taylor Lautner met toujours sa musculature et sa gueule de beau gosse en avant. Les admiratrices (ou admirateurs) apprécieront, les autres trouveront peut-être que l’on tourne un peu en rond. Le bon goût musical de la saga a également été maintenu, un bon point tout de même.

Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie ne constitue pas une surprise, c’est le moins que l’on puisse dire. Le film de Bill Condon est dans la droite continuité des trois épisodes précédents et il reste, inébranlable, sur ses rails. Si vous appréciez Twilight, vous n’avez aucune raison de ne pas moins apprécier ce film. Pour tous les autres, on est encore loin d’avoir un film intéressant et mémorable, mais le côté plus adulte de Twilight – Chapitre 4 : Révélation 1ère partie n’est pas déplaisant. Dommage que le film soit aussi lent et paraisse aussi vide…

1. À propos de la publicité…

Prix du Jury mérité à Cannes, Polisse est le nouveau film de Maïwenn. Après un surprenant Le Bal des Actrices dans lequel elle filmait des actrices et une réalisatrice en train de faire un film, la cinéaste continue de nous étonner avec une plongée tour à tour éprouvante et complètement folle au cœur de la brigade de protection des mineurs (BPM). Polisse est un long-métrage qui oscille entre documentaire, série télévisée pour constituer un véritable film de cinéma. Un coup de poing à ne pas rater.

Maïwenn ne ménage pas ses spectateurs. D’entrée de jeu, Polisse place ses caméras au cœur de la brigade et de leur quotidien de viols, d’incestes, de pédophiles ou simplement de maltraitances. Le film ne suit pas une trame scénaristique précise, mais s’attache plutôt à suivre le quotidien de ces hommes et de ces femmes dévoués à leur travail. On sera avec eux pendant quelques mois et pendant deux heures qui ne passent en un rien de temps. Largement le temps en tout cas de constater l’étendue de leur travail. S’il y a des journées spectaculaires, comme cette attaque générale contre un camp de gens du voyage, il y a aussi le quotidien fait de dépositions. Les membres de la BPM en voient des vertes et des pas mures au quotidien : cette fille qui accepte tout naturellement de sucer pour récupérer son téléphone, cette mère qui branle son fils de quatre ans tous les soirs, ce père de famille qui a des relations sexuelles avec sa fille d’une dizaine d’années tous les jours… Beaucoup d’horreurs, mais aussi le quotidien d’une société en crise, comme le montre bien cette séquence déchirante où une mère vient abandonner son fils auprès de la brigade, faute de pouvoir le loger au sec… Au milieu de tout cela, une photographe chargée de faire un livre sur la brigade. Présent en permanence dans un coin, elle prend en photo tout ce qu’elle voit, quitte à agacer certains policiers. C’est notamment le cas de Fred qui craque vite en sa présence finalement beaucoup plus significative qu’il n’y paraissait…

À l’image du travail de Melissa, photographe dans le film, Polisse permet au grand public de voir le travail de la BPM au quotidien. On connaît mal cette police en général moins spectaculaire et moins télévisuelle que celle qui arrête les grands bandits ou que celle qui démantèle des réseaux de drogue et son travail est pourtant tout aussi essentiel. Le film montre bien comment la police elle-même hiérarchise ses services et place la protection des mineurs tout en bas de l’échelle : quand il faut réduire les moyens, si une autre brigade a besoin de voitures ou de personnels, c’est toujours la BPM qui en pâtit. C’est un travail difficile, long et souvent sans résultat : il faut parcourir les rues de Paris pendant des jours entiers à la recherche d’une mère et de son nourrisson. Souvent, les membres de la brigade ont le sentiment que leur travail ne sert à rien, surtout face à l’échec, toujours dramatique dans de telles circonstances. Polisse évite de tomber dans l’excès de sensationnalisme ou, pire, de misérabilisme, mais le film montre une réalité difficile sans rien nous épargner et le résultat est souvent poignant. Quand le film se termine, on aurait presque envie d’applaudir ces hommes et femmes, voire même de leur envoyer des dons ou plus fou encore, de s’engager dans leur brigade.

Fou, il faudrait l’être pour s’engager. Le travail de la BPM est essentiel, mais il est aussi extrêmement difficile, beaucoup trop sans doute. Polisse n’est pas seulement un film sur le quotidien d’une brigade, c’est aussi un film sur des hommes et femmes brisés par leur métier. Maïwenn ménage quelques scènes de vie quotidienne pour chaque acteur, ce qui suffit amplement pour comprendre qu’aucun ne s’en sort indemne. Travailler à la BPM, c’est consacrer sa vie à la brigade et tout lui sacrifier : aucun couple n’a ainsi résisté. Tous sont divorcés, en instance de divorce ou alors dans une situation difficile avec son conjoint. Ces policiers peuvent travailler de quatre heures du matin jusqu’à 23 heures sans discontinuer et ils doivent malgré tout se lever le lendemain, repartir au travail. La fatigue est physique, mais elle est surtout morale : vivre au quotidien avec les pires horreurs de l’humanité n’est pas bon pour le moral, surtout quand l’action de la brigade mène à l’échec. Les revers sont difficiles à vivre et sans trop en dévoiler de la fin du film, disons simplement que les conséquences peuvent alors être terribles. Ils devraient ne pas prendre leur travail trop à cœur, laisser faire, se résigner, mais pas un ne peut vraiment le faire : tous à leur manière, ils subissent ce quotidien à la BPM et ils morflent…

Maïwenn réalise son troisième film et comme dans les deux précédents, elle interprète un des rôles de Polisse. Dans le film, elle est Mélissa, la photographe timide qui essaie de se faire une place dans la brigade : une mise en abîme intéressante puisque l’on imagine qu’elle joue ici son propre rôle quand, préparant son film, elle est sûrement allée dans la brigade de protection des mineurs. On a souvent reproché à la jeune cinéaste de trop se mettre en avant dans ses films, cela ne sera pas le cas avec Polisse. Son rôle est au contraire réservé et on la voit peu, au moins dans la première partie du film. Au cœur de Polisse, les policiers de la brigade sont filmés avec un réalisme qui impressionne vraiment. Il n’y a que des acteurs, certains sont bien connus, mais tous font des policiers troublants de vérité. Dans l’ensemble, Joey Starr surprend à nouveau avec un rôle à contrepied de son image de rappeur, un rôle qu’il épouse parfaitement et qui lui va très bien. De manière générale, Polisse est un film extrêmement réaliste, au point que l’on pourrait parfois le confondre avec un documentaire. Ce n’est évidemment pas le cas, tout est très écrit et travaillé, mais le résultat est là : on y croit. D’aucuns ont pu dire que le film n’était qu’un téléfilm sans intérêt, mais c’est injuste pour Polisse. Le film a parfois un côté série télé, mais c’est un point positif et son art du cadre et surtout du montage justifie tout à fait la place du film dans des salles de cinéma…

Polisse fait un peu l’effet d’un coup de poing. Le film dure deux heures et demie, mais son rythme intense empêche de les voir passer et on est vraiment emporté par le résultat. Maïwenn a réussi à proposer une plongée loin de toute caricature au cœur de la brigade de protection des mineurs et le résultat est vraiment satisfaisant. C’est dur, mais on est ravi d’avoir passé un peu de temps en compagnie de ces hommes et de ces femmes… un film à voir.

1. À propos de la publicité…

Michel Hazanavicius s’est lancé dans un pari fou : The Artist plonge ses spectateurs à la fin des années 1920, pas seulement par l’histoire, mais aussi par la technique. Le film est en noir et blanc, il est même muet et tourné comme à l’époque, format carré et images accélérées y compris. Un pari audacieux tenu parfaitement par le cinéaste, pour un résultat plaisant et convaincant. Un bon film, à défaut d’être le grand film que certains ont vu.

1927, âge d’or du cinéma muet à Hollywood. Le film s’ouvre d’ailleurs avec un film dans le film, le dernier long-métrage avec l’acteur du moment, George Valentin. Véritable star, il enflamme la vaste salle de cinéma qui montre l’avant-première et il enchaîne succès après succès, sans interruption. Une gloire qu’il croit éternelle, mais c’était sans compter sur la dernière révolution technologique qui se prépare. Le cinéma passe au parlant et George Valentin refuse cette nouveauté qu’il juge comme une mode passagère et pas sérieuse. Ce refus lui est fatal et il connaît une longue chute en enfer, alors que Peppy Miller, une jeune actrice qu’il a contribué à faire découvrir, connaît une fulgurante association dans ce cinéma désormais parlant. Deux trajectoires inversées, alors qu’une histoire d’amour se lie entre les deux êtres.

Michel Hazanavicius n’a pas choisi un sujet très original pour son film rétro. Le passage du cinéma muet au parlant avait déjà fait l’objet de nombreux films et les carrières brisées à cause d’une mauvaise voix sont nombreuses. Ce choix assez classique permet de fait à The Artist de se concentrer sur autre chose : l’histoire d’amour entre les deux acteurs occupe de fait la première place. Si la forme est ancienne, le traitement est beaucoup plus moderne : après la rencontre initiale, l’amour se cristallise au cours d’une scène de tournage. George Valentin doit danser un moment avec Peppy Miller qui n’est ici qu’une figurante, avant de poursuivre son chemin vers le méchant du film. La première prise est assez réussie, mais très vite, les deux acteurs peinent à tourner convenablement la scène, ils sont manifestement troublés par la présence de l’autre, au point de ne plus réussir à tourner la scène. The Artist. Un équilibre bien trouvé entre la modernité du cinéma actuel et le classicisme d’un film des années 1920 que l’on retrouve aussi vers la fin. Commencé sur un ton enjoué et sur un rythme rapide, The Artist tourne à la fin au drame sur fond de crise économique et le ton change, se modernise un petit peu. Le film passe près de la tragédie, avant d’en revenir au drame avec une fin que l’on ne détaillera pas…

Cet équilibre aurait gagné à être encore plus exploité. Le film de Michel Hazanavicius est un exercice de style et le pastiche est réussi, mais il ne dépasse pas vraiment ce statut de pastiche. C’est déjà pas mal, certes, mais The Artist aurait sans doute gagné à aller un peu plus loin et se muer plus franchement en métafilm. La réflexion sur le cinéma est ici totalement absente, le passage du muet au parlant ne servant qu’à justifier l’intrigue et la progression inversée des deux personnages principaux. Le cinéaste n’a pas choisi pourtant une formule radicale : The Artist n’est pas un film totalement muet, au moins deux séquences ont droit à des dialogues ou des bruitages. Cette inclusion soudaine de la technologie qui détruit la carrière de George aurait pu être plus exploité : on s’attend d’ailleurs presque à ceux que le film devienne parlant quand l’invention apparaît dans l’histoire. Las, Michel Hazanavicius a préféré tenir sa ligne du pastiche jusqu’au bout. Encore une fois, le résultat n’est pas mauvais, loin de là, mais The Artist en reste du stade de pastiche, un petit film sympathique et non une œuvre originale qui aurait pu être passionnante. Que reste-t-il des pastiches de Proust en comparaison avec À la recherche du Temps perdu ?

Le voyage dans le temps procuré par The Artist est indéniablement réussi. Dès l’ouverture et son générique à l’ancienne, grosses lettres blanches sur rideau gris, le spectateur est plongé dans ce cinéma classique de l’entre-deux guerre. La musique est à l’avenant et les images défilent à bon rythme et l’illusion n’est pas perdue quand les premiers personnages entrent à l’écran. Ce film a été tourné avec les moyens les plus modernes, mais tout est fait pour nous permettre de l’oublier : le rythme bien particulier des caméras de l’époque a été reproduit et Michel Hazanavicius a baissé légèrement la qualité de l’image, notamment en ajoutant de la vignette dans les coins. Le résultat est réussi et certaines séquences sont vraiment troublantes tant on pourrait croire qu’elles ont été effectivement tournées à la fin des années 1920. Ce succès, The Artist le doit en grande partie à son acteur principal : Jean Dujardin n’a pas démérité sa récompense cannoise, il est vraiment impressionnant à interpréter cet acteur du cinéma muet. Ses mimiques sont tordantes ou émouvantes, il réussit à en dire énormément sans un mot et il tient parfaitement son rôle. Bérénice Béjo à ses côtés n’est pas en reste non plus, le reste du casting est essentiellement américain et efficace.

L’art du pastiche est bien difficile, il faut rendre hommage sans caricaturer tout en trouvant le ton juste. Sur ce point, la réussite de The Artist est totale : le film de Michel Hazanavicius parvient vraiment à tromper ses spectateurs en leur faisant croire qu’ils sont retournés à la fin des années 1920. Pastiche réussi, certes, mais pastiche seulement : on aurait aimé que The Artist aille un peu plus loin et oublie le pastiche pour s’intéresser de plus près au cinéma et à ses changements. Le film est indéniablement agréable, on le regarde avec plaisir, mais cela ne va pas au-delà. Cela étant, ce n’est déjà pas si mal…

1. À propos de la publicité…

Belle idée que de transposer au cinéma Les Trois Mousquetaires. Ce récit plein d’héroïsme d’Alexandre Dumas est roman d’aventures comme on en fait plus et cette adaptation aurait pu donner un bon blockbuster, plaisant et si romanesque. Las, la version de Paul W.S. Anderson cède aux sirènes du steampunk et préfère suivre de très près le succès de la saga Pirates des Caraïbes. Sans surprise, le résultat est plutôt vain et assez déplaisant : un film d’action aux énormes ficelles et très vite oublié, où même le grand spectacle attendu n’est pas vraiment au rendez-vous.

Les Trois Mousquetaires, le film, suit à peu près la moitié du roman original d’Alexandre Dumas. On y découvre ainsi le jeune d’Artagnan, gascon désargenté de 18 ans qui débarque à Paris la tête pleine de rêves et de glorieux récits de mousquetaires. La désillusion ne se fait pas attendre : le jeune homme tombe, par hasard bien sûr, sur trois mousquetaires, les derniers représentants d’une confrérie en passe de disparaître sous la régence de Richelieu. Athos, Aramis et Porthos sont tous trois provoqués en duel par le jeune impétueux qui se révèle aussi excellent combattant lors d’un combat qui oppose finalement les mousquetaires et d’Artagnan contre la garde de Richelieu. Ce premier combat amène nos compères devant le roi Louis XIII avant de les envoyer, par un concours de circonstances, en Angleterre chercher un des joyaux de la Reine dissimulés dans la Tour de Londres, rien que cela. L’histoire est connue et sans surprise, on se contentera néanmoins de dire pour tous ceux qui n’ont jamais lu la prose d’Alexandre Dumas que la fin est ouverte. Il reste encore de quoi raconter dans l’univers des Trois Mousquetaires…

Les adaptations au cinéma du livre ne manquent pas et Paul W.S. Anderson a fait le pari de moderniser ce récit pour le rendre plus dynamique et plus attractif. Dans ce travail de modernisation, il y a quelques idées plutôt bienvenues, quoi déjà un peu trop vues. Les combats à l’épée rappellent les grandes heures des films de capes et d’épées, mais filmées de manière plus moderne, avec force ralentis, façon Sherlock Holmes. Ces petites touches qui manquent parfois de discrétion participent à la modernisation de l’œuvre, ce qui n’est pas forcément un mal. Paul W.S. Anderson est allé beaucoup plus loin notamment, beaucoup trop loin… Les Trois Mousquetaires reprend le schéma général de l’œuvre de Dumas, mais en lui ajoutant une ambiance steampunk qui était bien évidemment absente du roman-feuilleton original. Une astuce scénaristique sans intérêt (la découverte de manuscrits de Léonard de Vinci) permet au film d’introduire des bateaux… volants. Alimentés par des machines à vapeur, ces aéronefs, comme ils sont appelés dans le film, déplacent les combats dans les airs et sont l’occasion de quelques scènes jugées certainement plus spectaculaires que si elles avaient été tournées sur la mer. Que l’on en juge : la Tour de Londres est attaquée par un de ces aéronefs qui se fait ensuite attaquer par un autre, plus gros. Le combat se termine… sur les pointes de Notre-Dames de Paris puis dans les jardins de Versailles, rien que cela. L’ensemble paraît de fait assez grotesque, d’autant que cet univers n’apporte strictement rien d’intéressant à l’histoire…

Quand des navires volent dans les cieux à l’époque de Louis XIII, il est difficile de parler d’anachronismes. Comme souvent dans le cinéma américain populaire, Les Trois Mousquetaires est plein d’incohérences temporelles. On ne les citera pas toutes, il faudrait des années pour le faire, mais un seul anachronisme en dit long sur le niveau du film. Louis XIII loge ici… à Versailles. Certes, Versailles existait à l’époque, mais pas sous la forme que l’on connaît actuellement, il n’y avait alors qu’un pavillon de chasse et certainement pas l’immense château qu’a construit Louis XIV, pas mal d’années plus tard. Tout est à l’avenant : le roi est présenté comme un gamin écervelé qui ne s’intéresse qu’à la mode, tandis que l’on voit un styliste avec des lunettes teintées en violet… Tout cela se veut sans doute original, fun, décalé… mais rien ne fonctionne. C’est d’ailleurs un sentiment général dans ce film : Les Trois Mousquetaires est bien trop téléphoné pour amuser, on sait à peu près tout de son déroulement avant même qu’il commence et Paul W.S. Anderson ne nous déçoit pas sur ce point, malheureusement… Tout cela pourrait encore passer si au moins les personnages étaient intéressants, mais là encore, le bat blesse. Aucun acteur ne semble croire à cette version modernisée des Trois Mousquetaires et tout sonne malheureusement bien faux.

Si tout semble désespérément faux dans Les Trois Mousquetaires, c’est sans doute parce que la réalisation est loin d’être au niveau minimum d’un blockbuster en 2011. Toutes les séquences créées à l’ordinateur semblent avoir quelques années, les fonds et notamment les villes font vraiment faux, plus toc que du carton-pâte, pareil pour les armées démultipliées. On se demande vraiment comment un tel résultat a pu être obtenu pour un film qui a sans doute été doté d’un budget confortable. C’est comme si personne n’avait vraiment cru au film, ni le réalisateur, ni la production, encore moins les acteurs. Dans le lot, d’Artagnan en jeune naïf est le moins raté, même si la tête de minet de l’acteur est là uniquement pour permettre à la cible du film de s’identifier ou de se pâmer. Christoph Waltz compose un excellent cardinal Richelieu, mais c’est encore le même personnage pour cet acteur qui n’impressionne plus autant. Ne parlons pas des personnages secondaires censés faire rire, comme le lourdaud serviteur des mousquetaires qui peinera même à faire rire les plus jeunes… Inutile également d’évoquer la musique, omniprésente, lassante, manquant absolument d’originalité.

J’espérais au moins un peu de détente, à défaut d’un grand film, en entrant dans la salle pour voir Les Trois Mousquetaires. Las, le plaisir n’a pas été vraiment au rendez-vous : trop caricatural, trop attendu, trop anachronique et des personnages qui ne croient même pas à l’heure histoire. C’est dommage, le roman d’Alexandre Dumas pourrait donner de belles adaptations, encore aujourd’hui. Manifestement, ce sera pour une autre fois.

Nicolas Winding Refn n’a pas volé son prix de la mise en scène obtenu cette année à Cannes. Le cinéaste danois controversé, Valhalla Rising, son dernier film, l’était en tout cas, propose avec Drive un film surprenant. Thriller sur fond de mafia et de course automobile en apparence, Drive se révèle au fil de son heure quarante beaucoup plus complexe et passionnant. Un film âpre qui sait faire preuve de douceur, un film sanglant et émouvant à la fois : un film à voir absolument.

Un jeune homme, le film ne le nommera que « Driver », conduit extrêmement bien et met à profit son talent de plusieurs manières. Tantôt garagiste, tantôt cascadeur le jour, il aide des types pas net la nuit en servant d’escorte après un casse. Il ne touche jamais à l’argent, ne participe jamais au vol, il se contente de conduire et il le fait remarquablement bien. Drive ouvre d’ailleurs sur une de ces nuits de conduite, on le voit manœuvrer sa voiture avec une aisance remarquable, profiter de la nuit en éteignant ses phares et du paysage urbain en se cachant sous un pont. Sa maîtrise est totale et il parvient sans difficulté à perdre toutes les voitures de police à ses trousses et même l’hélicoptère au-dessus de lui lui échappe. C’est le responsable de son garage qui arrange ces rendez-vous nocturnes et il lui propose un jour de rencontrer un membre de la mafia locale pour participer à une course de NASCAR. Cette rencontre va transformer sa vie, alors que le chauffeur tombe sur une ravissante voisine. Alors que le jeune homme essaie d’aider son mari qui sort tout juste de prison, il se fait piéger par la mafia. Commence alors une plongée en enfer sanglante…

Dès les premières images, Drive impose son style noir et poisseux. Film d’ambiance et film de genre, il offre au spectateur une plongée dans un Los Angeles nocturne plein de dangers. À première vue au moins, Drive est un thriller tendance mafia, comme on en a vu tant. Un homme pris au piège dans le système mafieux, il possède un million de dollars et surtout beaucoup trop d’informations pour rester hors de danger. La mafia réagit promptement en envoyant des hommes le descendre et il doit réagir. Le héros parle peu, il est du genre impassible, efficace et discret. Quand on le voit effectuer sa première mission, il ne dit pas un mot, mais l’accomplit avec une économie de gestes et une précision qui forcent le respect. Le driver paraît assez calme et il reste ainsi la plupart du temps… jusqu’à l’explosion de violence. À la manière de A history of violence de Cronenberg, la violence se fait ici discrète, mais explose brutalement et s’impose alors avec d’autant plus de force qu’elle est soudaine. L’interdiction aux moins de 12 ans n’est pas de trop : Drive offre ses quelques scènes sanglantes où la violence n’est pas masquée derrière un voile pudique.

Film de mafia violent et classique en apparence, Drive est pourtant bien plus que cela. Contre toute attente, Nicolas Winding Refn signe là aussi, et peut-être d’abord, une belle histoire d’amour entre le chauffeur et sa fragile voisine. Les deux êtres se rencontrent sur le pallier et une sorte de coup de foudre se produit immédiatement, même si l’amour n’est pas immédiat. Il ne sera de toute manière jamais concrétisé : nonobstant un baiser certes langoureux dans l’ascenseur, l’amour reste ici totalement platonique. Il n’en est pas moins réel et sensible : l’émotion est indéniablement présente dans Drive et si l’on attendait plutôt le cinéaste et son film sur la violence et les courses nocturnes, le film emmène ses spectateurs sur d’autres terrains plus surprenants. Le héros est une parfaite incarnation de cette dualité. Personnage muet capable de la plus extrême violence et d’une colère si froide qu’elle glace le sang de tous ceux qui en sont témoin, le chauffeur est aussi capable de s’attendrir face à cette mère et son enfant qui attendent le retour d’un homme en prison. Il faut le voir au supermarché, son visage d’habitude si dur s’adoucit, ses traits se détendent, un sourire apparaît discrètement. Loin de la brute épaisse que l’on pouvait deviner en premier lieu, c’est un homme doux et sensible qui nous apparaît. À l’image de Drive : ce film de bagnoles accorde finalement peu de temps aux voitures proprement dites. On a droit à une seule course-poursuite un tant soit peu spectaculaire, ce qui est tout de même bien peu, alors que le film s’attarde sur la relation amoureuse. Mieux, Drive motive les agissements de son héros en fonction d’un seul but : protéger sa voisine et son enfant, quitte à se sacrifier lui-même. On est loin du cliché de film de mafia ou d’un film de courses façon Fast and Furious…

Drive impose un rythme très particulier qui trahit encore cette différence entre les attentes générés par ce type de film et le résultat concret. Nicolas Winding Refn parvient dès les toutes premières images à instaurer un climat enivrant dans cette ville si typiquement américaine qu’est Los Angeles. On pense un peu au Miami de Michael Mann, mais l’ambiance est ici différente, comme en témoigne bien le choix de cette police de caractères rose un peu folle pour le générique. Tout le film est baigné par cette ambiance et ce rythme assez lent, en contradiction avec les thèmes supposés de Drive. Le récit est bercé par une sorte de nonchalance, alors que le réalisateur multiplie les ralentis et confronte à ses images sombres une musique pop souvent plus lumineuse. Drive est affaire de contrastes et la réalisation accompagne admirablement le récit : voilà en tout cas un prix bien mérité à Cannes pour Nicolas Winding Refn. Le tableau serait incomplet sans ses deux interprètes principaux : aussi bien Ryan Gosling qui joue un conducteur pas si monolithique qu’il en a l’air, que Carrey Mulligan qui joue une épouse et mère pas si fragile qu’au premier abord sont excellents dans leurs rôles.

Nicolas Winding Refn réalise un grand film avec Drive. Dès les premières images, le spectateur est envouté par ses personnages et son récit, par son ambiance et son rythme également. La réalisation sert ici parfaitement le scénario et l’ensemble est réjouissant. Incontestablement dans le haut du panier des films présentés à Cannes, Drive est un film à ne rater sous aucun prétexte.

1. À propos de la publicité…

Avec L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello recompose une maison close au tournant du XXe siècle. Au cœur de la IIIe République, en pleine Belle-Époque, les maisons closes connaissent un véritable succès, mais la chute suit l’apogée. Les femmes commencent déjà à sortir des maisons closes pour aller sur les trottoirs, les clients se font de plus en plus rares et ce film raconte la fin d’une époque. Un film magnifique et terrible à la fois, à voir.

Un couloir sombre, une femme peu vêtue s’avance, vers son prochain client. L’Apollonide, souvenirs de la maison close plonge d’emblée son spectateur dans l’univers sombre et chaleureux d’une maison close parisienne, à la fin du XIXe siècle. Le film ne quitte quasiment jamais cet univers clos, comme son nom l’indique bien. Bertrand Bonello ne raconte pas vraiment d’histoire, il pose ses caméras et laisse les femmes constituer leur film par leur présence, par leurs récits aussi. Il n’y a pas vraiment d’héroïne parmi toutes les putains, mais L’Apollonide, souvenirs de la maison close s’attarde sur certaines d’entre elles : la juive, défigurée par un client sadique qui lui a taillé un sourire au couteau ; la petite, une nouvelle qui débarque dans cet univers censé la rendre libre ; l’italienne qui rêve d’épouser un client régulier, mais qui attrape la syphilis… Le ballet de corps féminins et masculins qui reprend chaque nuit forme le quotidien de ces filles qui ne sortent quasiment jamais, en tout cas jamais seules.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close plonge le spectateur dans une époque qu’il n’a pas connue. Bertrand Bonello s’attache à restituer le quotidien de ces femmes qui vendaient leur corps en toute légalité, au tournant du XXe siècle. On les voit se préparer en fin de journée pour le soir, on les voit ensuite discuter avec les clients, leur servir quelques coupes avant, éventuellement, de monter dans une chambre finir la nuit. L’Apollonide, souvenirs de la maison close offre un regard très positif sur les maisons closes et leurs occupantes. Loin des clichés que l’on peut avoir en tête aujourd’hui, ces filles sont bien traitées par les clients qui viennent ici pour discuter, jouer aux cartes et boire quelques verres. Certains repartent sans même coucher avec une fille, simplement pour le plaisir de partager un moment avec elle. Entre clients et filles, une relation de confiance s’instaure, d’amitié souvent, d’amour même parfois. La plupart des clients sont des hommes mariés et les convenances les empêchent de quitter femmes et enfants, mais leur amour est réel et assez touchant. Les filles du bordel rêvent toutes qu’un client rachète leurs dettes et les emmènent avec elles… L’Apollonide est une maison luxueuse, fréquentée exclusivement par le gratin de la noblesse ou de la bourgeoisie qui a réussi dans la France industrielle. Un lieu hors du monde et hors du temps, qui reste très nettement ancré dans le siècle qui se conclut, alors qu’une nouvelle ère s’ouvre. Si les marques d’actualité restent limitées, on entend tout de même parler de l’affaire Dreyfus, mais aussi de la première ligne de métro de Paris, critiquée d’ailleurs par l’un des clients.

Bertrand Bonello choisit de clore son film sur une image d’actualité qui donne un sens tout particulier aux deux heures qui précédaient. L’Apollonide, souvenirs de la maison close quitte le début du XXe siècle pour le XXIe. Les maisons closes ont totalement disparu du paysage, mais la prostitution, souvent qualifiée de premier métier au monde, n’a en aucun cas disparu, elle est sortie dans la rue et a changé de forme. Les filles attendent désormais leurs clients en plein jour, au bord des villes : l’ambiance est incomparable, bien plus glauque que celle que l’on vient de voir. Le parti-pris est évident, même si Bertrand Bonello a l’excellente idée de ne pas faire un film didactique : à chacun son opinion. Néanmoins, la démonstration est implacable. Certes, les prostituées de la maison close n’ont pas la vie facile tous les jours. Si elles ne dépendent pas d’un mari, elles ne sont pas libres pour autant et l’Apollonide est une prison pour elle. « Madame », la gérante, rachète leur dette, motivation principale pour se prostituer, et elle les tient par ce moyen technique. Elles doivent en théorie racheter leurs dettes avec les clients, mais le système ne le permet pas, concrètement. Les frais pour rester belles et désirables sont trop élevés pour leur permettre de racheter leurs dettes et ces femmes restent de fait en majorité dans la maison close pendant des années. La liberté espérée par la plus jeune qui vient d’arriver est une illusion, même si cette fille parvient à en sortir rapidement. Pour la plupart des prostituées, la sortie se fera les pieds devant : la maladie est une menace de tous les instants à une époque où elle tuait volontiers. La vie n’est pas toujours rose dans l’Apollonide, mais elle est infiniment meilleure que celle des prostitués d’aujourd’hui, L’Apollonide, souvenirs de la maison close le monde très bien. L’univers fermé et confortable de la maison close paraît bien plus agréable pour tout le monde.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close reconstitue une époque passée avec une précision maintenue de bout en bout. Le cinéaste s’est manifestement bien renseigné avant de travailler sur son film et la reconstitution est remarquable. Le spectateur est plongé plus d’un siècle en arrière et la crédibilité de cet univers que l’on n’a jamais connu n’est jamais remise en cause. Bertrand Bonello compose à partir de ce décor quasiment unique, le film ne sortant de l’Apolonnide qu’à deux brèves reprises, des plans à la beauté picturale rare. Les quelques images du film proposées ici en témoignent bien, L’Apollonide, souvenirs de la maison close est vraiment un très beau film qui rappelle les tableaux de la même époque. La photographie ajoute ainsi une touche picturale et certains plans sont magnifiques. Reproduction visuelle parfaite, Bertrand Bonello ose plus sur le plan musical avec plusieurs morceaux récents qui tranchent avec l’image. L’anachronisme passe tout à fait et souligne bien la liberté du film sur le plan technique. L’Apollonide, souvenirs de la maison close ose un peu tout : l’action n’est pas toujours linéaire, le split-screen est utilisé à plusieurs reprises… Cette liberté tranche avec l’emprisonnement subi ou voulu des filles. Les actrices qui incarnent ces dernières sont pour beaucoup dans le succès du film. Elles sont toutes très justes, avec une mention spéciale à « Madame », leur maîtresse qui se trouve aussi être mère de famille.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close plonge le spectateur dans l’univers d’une maison close, et c’est une plongée des plus agréables, même si les corps féminins nus ne sont pas votre tasse de thé (sinon, vous serez servis). Cet univers qui rappelle un peu les tableaux de la même époque est vraiment séduisant et souvent magnifique, le ballet de corps féminins et masculins réjouissant. Bertrand Bonello ne fait pas un film politique doté d’un message, mais sa conclusion remet en perspective tout ce qui précède. Même si l’Apollonide est une maison close de luxe qui n’est pas forcément représentative de toutes les maisons de l’époque, elle montre bien toutefois que leur fermeture n’était pas nécessairement la meilleure solution. Un beau film, sensuel et intelligent, à ne pas rater.

Article 400 du blog !

Le dernier film de Gus Van Sant ne promettait pas d’être très plaisant : Restless raconte les derniers jours d’une jeune fille atteinte d’un cancer incurable et de son histoire d’amour avec un garçon qui peine à se remettre de la mort de ses parents. Belle histoire sur le papier, mais qui ne donne rien de passionnant à l’écran. Restless est un film que l’on oubliera vite, une bluette adolescente qui peine à apporter de la crédibilité à son sujet pourtant bien sérieux. Dommage…

Enoch a survécu au tragique accident de la route qui a causé la mort de ses deux parents. Après quelques minutes entre la vie et la mort et trois mois dans le coma, il est hébergé par la seule famille qui lui reste, une tante, mais cet accident l’a profondément marqué. Il préfère la compagnie d’un fantôme, un pilote japonais mort dans un porte-avion américain pendant la guerre, à celle des vivants et il a envoyé à l’hôpital un camarade de classe qui s’était moqué de ses parents. Annabel quant à elle est atteinte d’un cancer cérébral. Un examen montre qu’elle ne pourra y survivre et qu’elle n’en a plus que pour quelques mois. C’est alors qu’elle rencontre Enoch et le coup de foudre entre les deux adolescents est immédiat. Restless est le récit de cette histoire aussi brève que forte, du premier regard au cours d’un enterrement à l’enterrement d’Annabel. Un récit qui devrait être poignant, mais qui manque cruellement d’émotions. Gus Van Sant tente de toutes ses forces de les provoquer, mais son film évoque plus la collection de clichés sur les rapports complexes que bon nombre d’adolescents peuvent éprouver face à la mort. Pendant tout le film, on peine à croire à la mort prochaine d’Annabel et on croirait voir deux jeunes qui flirtent avec le gothique pour protester contre leurs parents.

Si l’émotion attendue n’est pas au rendez-vous dans Restless, c’est certainement parce qu’elle beaucoup trop appuyée et soulignée par Gus Van Sant. Alors qu’il avait fait preuve de tant de simplicité, pour ne pas dire de sécheresse dans Elephant et surtout Last Days, le cinéaste en fait ici des tonnes. La musique est omniprésente et a parfois tendance à écraser les deux personnages et le film. L’image, quoique parfois très belle, rappelle trop certaines publicités pour des parfums : elle est propre, presque lisse et parvient souvent à rendre l’histoire ridicule. Les deux acteurs et leurs personnages sont mignons, leur histoire est mignonne et Restless est globalement un film mignon… Mignon, c’est peut-être l’adjectif qui caractérise mieux le film et ce n’est pas vraiment un compliment. Restless manque d’épaisseur dans tous les domaines : on ne croit ni à l’amour des deux jeunes, ni même, un comble, à la maladie de la jeune fille. On voit à un moment un IRM, quelques couloirs d’hôpital et des blouses de malade, mais c’est à peu près tout et c’est finalement peu. Sur le même sujet, un film comme Oxygène est beaucoup plus fort et intéressant en montrant aussi les ravages de la maladie sur les corps.

Gus Van Sant prend manifestement un malin plaisir à brouiller les cartes. Après une série de films très marqués sur le plan formel, de Gerry à Paranoid Park, le cinéaste a changé radicalement avec Harvey Milk, un biopic bien trop classique pour intéresser au-delà de son histoire. Avec Restless, le réalisateur va encore ailleurs. On retrouve certains éléments typiques de son cinéma, certes, à commencer par ces deux adolescents hors du monde, semblables à ceux d’Elephant ou de Paranoid Park. La comparaison s’arrête là et Gus Van Sant semble même tout faire pour s’éloigner de son propre cinéma avec un film beaucoup plus léger. Idée honorable et après tout on ne devrait pas juger Restless en fonction des films précédents, mais la déception est inévitable en ce qui me concerne. Le flou narratif d’Elephant et compagnie me manque, le trop-plein d’émotions créées à tout prix par l’image et le son conduit au contraire à un manque d’émotions et ce film m’a semblé… sans intérêt, tout simplement.

Une nouvelle fois, Gus Van Sant m’a déçu parce que j’attendais un travail dans la veine d’Elephant ou Paranoid Park et parce que le cinéaste est parti vers d’autres horizons cinématographiques. Aurais-je mieux apprécié Restless s’il n’avait pas été réalisé par ce cinéaste ? Peut-être, mais j’en doute : ce film ne m’intéresse pas, et je me désole que le Gus Van Sant des années 2010 soit si différent de celui des années 2000… En attendant de voir ce que le suivant film donnera, celui-ci sera vite oublié.

Deuxième film de Valérie Donzelli, La Guerre est déclarée est très autobiographique. La réalisatrice y interprète son propre rôle, l’acteur qui joue son compagnon est son compagnon et tous deux ont traversé les épreuves d’un enfant malade. Sur le papier, cette combinaison ne devait pas aboutir au film qui, à l’image de son affiche, s’avère finalement beaucoup plus léger et joyeux qu’escompté. La Guerre est déclarée est un film libre, grave et léger à la fois, un film émouvant et beau, un film à ne surtout pas rater.

Roméo et Juliette, un homme et une femme destinés à se rencontrer et à s’aimer. La rencontre a eu lieu dans une fête, le coup de foudre est immédiat. Le jeune couple se forme rapidement et très vite, un troisième arrive. Adam, petit garçon tout mignon qui illumine le couple autant qu’il l’empêche de dormir. Les jeunes parents s’inquiètent trop vite au début, mais le doute finit par s’installer : pourquoi vomit-il autant ? Pourquoi n’arrive-t-il pas à marcher ? Pourquoi sa joue droite est-elle gonflée ? Quand les premiers examens arrivent, la terrible vérité éclate en même temps : Adam a une tumeur au cerveau. Commence alors une longue lutte contre la maladie, pour Adam évidemment, mais aussi et surtout pour ses parents. Cette tumeur est en effet maligne et liée à un cancer : pour le petit Adam, 18 mois, ce sont de longues années de chimiothérapie qui commencent. Pour le couple, c’est un marathon destructeur qui les attend.

La Guerre est déclarée est d’abord un film sur la maladie et sa lutte. Valérie Donzelli parvient à merveille à retranscrire le désespoir d’un couple pour qui tout allait au mieux. Brutalement, leur enfant est terriblement malade et leur vie s’arrête. Ils quittent leurs emplois respectifs et débute pour eux le long calvaire de la lutte contre le cancer et de la convalescence. Le film refuse tout suspense inutile en ouvrant sur Adam, huit ans et encore bien vivant. On sait d’emblée que la maladie va être vaincue et ce n’est pas l’objet du film. L’objet est plutôt la découverte de la maladie, puis sa lutte. C’est sur la découverte proprement dite que le long-métrage explose le plus d’émotion : quand la tumeur fait son apparition, le rythme du film s’emballe brutalement, les personnages courent dans tous les sens et l’émotion envahit autant la pellicule que les spectateurs. On sait que Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm ont vécu la même chose dans la vie, ce qui explique peut-être la force du film à ce moment précis. Avant cela, La Guerre est déclarée a déjà miné le terrain : alors que la tumeur d’Adam n’a pas encore été détectée, la cinéaste glisse régulièrement des images anxiogènes de cellules infectées par une substance sombre menaçante. Le film n’est pas déprimé pour autant, il est au contraire assez joyeux. À l’image de ceux d’Oxygène, film flamand sur la mucoviscidose qui sortira à la fin du mois, les personnages de La Guerre est déclarée profitent le plus possible de la vie et font tout pour ne pas se laisser aller au désespoir.

La Guerre est déclarée est bien entendu consacré à Adam et à sa maladie, mais ce n’est pourtant pas son sujet principal. Au-delà de la maladie, le film de Valérie Donzelli évoque d’abord un couple. Couple totalement autobiographique, puisque chaque acteur joue son propre rôle. Sachant que le scénario est co-rédigé par les deux protagonistes, on aurait pu s’attendre à un film très nombriliste, mais c’est un piège que La Guerre est déclarée évite avec brio. Il n’y a pas que les prénoms, mais le choix de Roméo et Juliette, le couple par excellence, est significatif. Malgré son côté vécu, le film s’avère finalement très universel et parvient à parler non pas d’un couple en particulier, mais de tous les couples qui s’aiment. Après le coup de foudre, leurs premiers moments ensemble sont très beaux et la sincérité de leur amour, sensible, enlève tout ce qui pourrait paraître kitsch ailleurs. Quand la maladie survient, ils restent unis et forts dans l’adversité, malgré les difficultés. La Guerre est déclarée évite fort heureusement tout angélisme néanmoins. Le couple en bave, c’est une épreuve que peu de personnes ont du vivre et on ressent bien sa force destructrice. Là encore, le spectateur se sent directement impliqué : comment réagirait-on à leur place ? Ces deux êtres n’étaient pas prêts à affronter à la maladie, personne ne peut d’ailleurs l’être. Faute de choix, ils lui font néanmoins face et deviennent quelque part des héros. L’épreuve est destructive, mais elle ne les tue pas et les rend finalement plus fort : le message est là encore universel.

Valérie Donzelli a cette fois eu plus de moyens que pour La Reine des Pommes, mais La Guerre est déclarée reste un film modeste. Les acteurs sont peu nombreux, le couple étant le plus souvent à l’écran et Valérie Donzelli est à la fois réalisatrice, co-scénariste et actrice, tandis que Jérémi Elkaïm est à la fois co-scénariste et acteur. Pourtant, ce manque de moyens n’est jamais un problème dans le film et la cinéaste utilise très bien le peu de moyens à sa disposition, avec une liberté rarement vue au cinéma. La Guerre est déclarée se permet tout et sa liberté s’avère grisante, si bien que ce qui pourrait être un défaut ailleurs semble ici parfaitement trouvé : ralentis, chansons, caméra secouée… Valérie Donzelli fait avancer son récit avec quelques touches qui en disent beaucoup plus que des longs discours, mais elle utilise en même temps trois narrateurs successifs. Le film pourrait paraître foutraque, mais il n’en est rien : La Guerre est déclarée maintient son unité de bout en bout par l’intensité de son histoire. La musique est à l’égal de l’image, multiple, libre et de très bon goût : on passe de Yuksek à Laurie Anderson en passant par Vivaldi… Belle bande-son qui accompagne admirablement l’image et se mue à plusieurs reprises en acteur à part entière.

La Guerre est déclarée n’est pas la complainte autobiographique déprimante que l’on pouvait attendre sur le papier, bien au contraire. C’est un très beau film, bien vivant et universel qui touchera au moins tous les parents et tous ceux qui s’aiment. C’est l’histoire d’un combat contre la mort, ce n’est pas toujours gai, mais c’est toujours plein d’émotion et réussi et même parfois drôle. À ne pas rater.

1. À propos de la publicité…

Quand Spartacus sort dans les salles, en 1960, Stanley Kubrick n’a que 32 ans et il vient de diriger un film aux dimensions hollywoodiennes. Lui qui n’avait tourné que des films assez modestes jusque-là par leurs budgets et par leurs histoires se charge d’un film doté d’un budget de 12 millions de dollars et des centaines et des centaines d’acteurs. Un projet pharaonique conçu et scrupuleusement protégé par Kirk Douglas. L’acteur a rencontré Stanley Kubrick sur Les Sentiers de la Gloire et le cinéaste n’a pas encore l’aura qu’il obtiendra plus tard. Spartacus est sans doute son film le moins personnel, c’est une commande qu’il exécutera sans avoir son mot à dire. Le cinquième film de Stanley Kubrick n’est certes pas le plus intéressant de sa carrière, mais c’est un des meilleurs péplums de la grande époque…

Spartacus est l’adaptation au cinéma d’une histoire vraie. Spartacus a vraiment existé : cet esclave gladiateur thrace a menacé une vaste rébellion contre l’Empire romain à la fin des années 70 av. J.-C., une rébellion connue sous le nom de Troisième guerre servile. Le film, tel un biopic, suit la vie de cet esclave, acheté pour devenir gladiateur et qui réussit à s’échapper, entraînant avec lui tous les gladiateurs de son école. Le mouvement s’amplifie rapidement et les esclaves sont systématiquement libérés au passage de Spartacus qui réussit ainsi à former une armée forte de plusieurs dizaines de milliers d’hommes. Pas assez pour vaincre Rome et ses Légions, mais les esclaves rebelles ont quand même tenu deux ans, une longueur exceptionnelle qui s’explique notamment par la lenteur des Romains à réagir sérieusement. Au départ, personne ne prend au sérieux cette armée d’esclaves et Rome n’envoie pour les battre que quelques milliers d’hommes qui sont décimés rapidement. Ce n’est qu’une fois les Légions rassemblées que Spartacus et ses hommes doivent se rendre. Entre temps, Spartacus découvre l’amour en rencontrant Varinia, une esclave bretonne qu’il finit par épouser…

Comme c’est toujours le cas à Hollywood, l’Histoire ne sert que de prétexte à élaborer l’histoire d’un film qui doit parler au plus grand nombre. Le scénario de Spartacus n’hésite ainsi pas à s’éloigner du personnage pour en faire un héros des temps modernes, à l’assaut d’un Empire romain décadent et en faveur de la liberté et, partant, de la démocratie. Conçu dans les années 1950, le film est d’abord un pied de nez au climat anticommuniste de l’époque. L’âge d’or du sénateur McCarthy et de sa croisade contre le communisme avait bien sûr des conséquences sur l’industrie du cinéma. Des acteurs, des réalisateurs et des scénaristes sont ainsi mis sur une liste noire qui les empêche de travailler suite à des soupçons de sympathies communistes. Le cinéma a toujours réussi à contourner les règles, mais Spartacus enfonce le clou. Le scénario est écrit par Dalton Trumbo, opposant farouche du maccarthysme qui a longtemps écrit des scénarios sous pseudonyme et qui accepte pour ce film d’afficher son nom. Son scénario est lui aussi dans cet état d’esprit : Spartacus devient une sorte de communiste avant l’heure et la communauté d’esclaves libérés rappelle fort les mouvements hippies des années 1970. Le scénario simplifie les faits pour ne retenir qu’une lutte sans merci avec deux camps bien opposés et un manichéisme appuyé. Tous les Romains sans exception sont corrompus ou alors sans pitié et ils sont tous prêts à tout pour conserver leur pouvoir et écraser les esclaves qui sont quant à eux entièrement positifs. Un exemple parmi tant d’autres : dans le film, on voit Spartacus intervenir pour empêcher un combat à mort de Romains organisé par les anciens gladiateurs ; on sait dans les faits que des centaines de soldats ont été ainsi tués dans des jeux du cirque.

Relecture historique, donc, mais relecture aussi « douglasienne ». Spartacus est le film le moins personnel de Stanley Kubrick et pour cause, il s’agit beaucoup plus d’un film de… Kirk Douglas. L’acteur principal dans le film est aussi l’instigateur du projet et il est le producteur exécutif du film. Un poste clé qui laisse au comédien toute latitude pour imposer son point et Spartacus témoigne bien de ce pouvoir. Spartacus, l’homme, est ici le leader incontesté et incontestable du mouvement, ce qui était loin d’être aussi évident dans la réalité. On sait au moins qu’une partie des esclaves rebelles sont morts sous la direction de Crixius qui ne joue ici qu’un rôle minime alors que la tension entre les deux hommes est minime. Le message a été lissé au maximum, certes pour combattre le maccarthysme et imposer un cinéma plus libre, mais aussi pour mettre en valeur Kirk Douglas qui a, après tout, initié le projet après s’être fait rejeter de Ben-Hur. Quand il appelle Stanley Kubrick, il vient de congédier le réalisateur qu’il avait précédemment choisi et le message est très clair : c’est lui qui dirige. Plusieurs scènes se comprennent mieux par cette présence, notamment toutes celles, assez annexes dans le développement du récit, qui concernent son amour pour Varinia. La fin, totalement réécrite par rapport à la réalité, fait en outre de Spartacus un martyr sur la croix, figure christique par excellence…

Après Spartacus, Stanley Kubrick part le plus loin possible de Hollywood et tourne Lolita en Grande-Bretagne. Le cinéaste ne quittera ensuite plus ce pays, préférant même reconstituer des rues entières de New York pour Eyes Wide Shut plutôt que de poser à nouveau ses caméras sur le sol américain. Le dégoût est fort et il s’explique essentiellement par l’expérience Spartacus. Le jeune Kubrick est frustré sur cet énorme tournage, il n’a aucun contrôle sur le scénario, ni même sur le tournage proprement dit : il n’a été invité que pour poser ses caméras là où on le lui demande. Rien ne pourrait plus être éloigné de sa conception du cinéma : ce perfectionniste qui a pu demander à ses acteurs de refaire une même scène plusieurs dizaines de fois jusqu’à atteindre la perfection ne peut ici rien faire, si ce n’est râler. Les relations entre le cinéaste et Kirk Douglas ont manifestement été troubles et les deux hommes resteront fâchés. Spartacus garde ainsi très peu d’influence de Stanley Kubrick, mais ce dernier a réussi tout de même à glisser un peu de lui-même, l’air de rien. Le film aurait été sans doute moins violent et moins réaliste sans lui : les images de carnage, les meurtres face à la caméra, c’est lui. L’énorme bataille finale est son idée aussi et on sent qu’il a aimé tourner ces énormes scènes et diriger les milliers de figurants nécessaires. C’est néanmoins bien peu dans les quasiment 3h20 que durent Spartacus et on peut comprendre le dégoût du réalisateur pour Hollywood quand on compare ce film au reste de sa carrière.

Spartacus fait partie de la dernière série des péplums de l’âge d’or du genre et il représente en quelque sorte la quintessence du genre. Le film a connu beaucoup de succès et il est resté gravé dans les mémoires collectives pour cette raison. À cet égard, il mérite tout à fait d’être (re)vu, mais celui qui y cherche Stanley Kubrick risque bien d’être déçu. Le cinéaste n’est pas totalement absent, mais ce premier et dernier film de commande dans sa carrière est son film le moins personnel et sans doute le plus décevant comparé aux autres films.

Après la parenthèse bretonne de Non ma fille, tu n’iras pas danser, Christophe Honoré revient à Paris et aux chansons avec Les Bien-Aimés. À la manière de ses Chansons d’amour, le cinéaste évoque une histoire d’amour, ou plutôt des histoires d’amour, en chansons. Même si Les Bien-Aimés ne tend pas autant vers la comédie musicale que Les Chansons d’amour, le sentiment de déjà-vu ne quitte jamais vraiment le spectateur. Des acteurs aux situations, les deux films sont très proches et la lassitude commence à gagner.

Les chansons d’amour exploitait les relations amoureuses sous toutes ses formes : à deux, à trois, entre hommes… Les Bien-Aimés ne parle quasiment que d’amours hétérosexuelles normées, même si un des personnages principaux est gay et même si on a une scène à trois. Là n’est plus le sujet néanmoins : Christophe Honoré n’étudie plus les différentes formes d’amour, mais l’évolution de l’amour avec le temps. Son film se déroule ainsi sur une quarantaine d’années, de la fin des années 50 aux années 2000. Deux générations se succèdent et se croisent : Madeleine et son client qui devient son mari, puis leur fille, Vera. Débutant à Paris, le film s’ouvre ensuite sur d’autres horizons : Prague dans les années 1960, 1970, puis à nouveau Paris dans les années 1980, Londres dans les années 1990, Montréal dans les années 2000 et enfin Reims. Dans tous ces lieux et dans toutes ces époques, Les Bien-Aimés voit évoluer ses personnages et leur amour…

Les Bien-Aimés ne s’intéresse plus tant aux formes de l’amour et le film interroge ainsi l’amour à l’épreuve du temps : comment aimer une personne sur plusieurs années ? Comment renouveler l’amour initial ? Les relations amoureuses ne sont jamais simples chez Christophe Honoré et ce film ne fait pas exception à la règle. Les personnages semblent incapables de s’entendre en amour dans Les Bien-Aimés, ils sont tous en décalage. Jaromil venu chercher du sexe rémunéré tombe amoureux de Madeleine et il réussit à la convaincre de l’épouser et de partir avec lui à Prague, mais il semble incapable de rester avec une seule femme. Madeleine ne peut l’accepter et elle épouse François, un gendarme qui aime Madeleine alors que cette dernière ne parvient jamais à l’aimer vraiment. Quand, beaucoup plus tard, Jaromil voudra épouser à nouveau Madeleine, cette dernière ne pourra se résoudre à abandonner François et elle est obligée de vivre une relation cachée avec l’homme de sa vie. Sa fille, Vera, ne s’en sort pas mieux : Clément, un collègue, l’aime plus que tout, mais elle aime un autre homme, Henderson qui, lui, est homosexuel et ne peut se résoudre à offrir à Vera ce qu’elle veut. Ce décalage permanent est sans doute le meilleur aspect de Les Bien-Aimés : le regard et l’écriture de Christophe Honoré s’avèrent très efficaces pour évoquer ces aspects et rendre les personnages crédibles.

Christophe Honoré, comme beaucoup de réalisateurs d’ailleurs, à ses acteurs favoris. Rien d’anormal à cela, mais Les Bien-Aimés est l’énième film avec la même brochette d’acteurs et le spectateur qui suit la filmographie du cinéaste ne pourra qu’éprouver un sentiment de déjà-vu par leur seule présence. Dans Les Bien-Aimés, ce sentiment est encore renforcé par le choix d’intégrer des parties chantées au film. Le procédé avait déjà été utilisé dans Les Chansons d’amour : le film, beaucoup plus clairement associé au genre de la comédie musicale, avait été pensé en fonction des chansons et le résultat était plutôt convaincant et assez original par le choix des chansons d’Alex Beaupain. Les Bien-Aimés ne devait à l’origine pas être chanté, le film n’a pas été écrit pour des chansons, mais Christophe Honoré à demandé à son complice musicien d’écrire des chansons pour le film. Quand une histoire avance avec des parties chantées, un décalage se crée toujours tant cette situation est irréaliste, mais ce décalage n’était pas trop gênant dans Les chansons d’amour. Ici, il l’est beaucoup plus : le drame réaliste est rompu à plusieurs (douze…) reprises par des chansons qui tombent un peu comme un cheveu sur la soupe, il faut le dire. Alex Beaupain ayant à nouveau écrit paroles et musique pour Les Bien-Aimés, la ressemblance avec le film précédent est inévitable et elle ne se fait pas en faveur de ce nouveau film qui aurait été bien plus fort sans chansons. Il aurait été aussi plus court : les 2h20 du film durent un peu trop, surtout sur la fin qui perd la légèreté initiale.

Le sentiment de déjà-vu concerne aussi la forme. La caméra de Christophe Honoré s’approche de celle de ses précédents films et là encore, on pense surtout aux Chansons d’amour. À plusieurs reprises, Les Bien-Aimés filme un personnage pendant sa chanson, face à la caméra, regardant cette dernière. Certains plans dans les rues vides de Paris ou de Prague rappellent aussi les plans équivalents du film précédent. Difficile de savoir si ce choix est motivé pour une raison qui reste dans ce cas obscure ou si le réalisateur peine à se renouveler, mais on a vraiment l’impression à plusieurs reprises de revoir Les Chansons d’amour et c’est assez pénible. Les acteurs et surtout les actrices sont tous très bons, sans surprise malheureusement : Chiara Mastroianni est très bien, mais son rôle est si proche des Chansons d’amour quand il ne s’approche pas de celui de Non ma fille, tu n’iras pas danser. Catherine Deneuve est peut-être un peu plus folle, mais elle reste la matriarche que l’on connaît et ce n’est pas quelques poils de plus qui vont changer Louis Garrel, constant. Ludivine Sagnier est plus intéressante et heureusement qu’il y a quelques rôles masculins un peu nouveaux et notamment celui de Jaromil : Milos Forman est d’ailleurs épatant dans ce rôle.

On ne peut reprocher son style à Christophe Honoré quand tant de cinéastes n’en ont pas. Ses films sont ainsi tous aisément identifiables, les thématiques proches et c’est très bien ainsi. Avec Les Bien-Aimés néanmoins, le cinéaste a presque tendance à se caricaturer, il ne se renouvelle en tout cas pas assez. Tout a un goût de déjà-vu, l’histoire, les personnages, la forme chantée, certains plans même… Le film n’est pas déplaisant, mais le souvenir des Chansons d’amour est trop tenace pour être oublié et ce premier essai dans la comédie musicale était bien meilleur. Dommage, l’histoire des Bien-Aimés était loin d’être inintéressant…

Les studios Pixar semblent s’être donnés un objectif fou : faire des films sans être humains, mais où l’on oublie vite qu’il n’y a pas d’humains. Le premier Cars, septième film des studios sorti en 2006, pousse peut-être cet objectif le plus loin possible. Comme son nom l’indique, le film ne met en scène que… des voitures. Des voitures dotées d’un visage, certes, mais des voitures quand même. Un pari fou, qui s’avère payant pour un film qui parvient à susciter l’émotion et à plaire.

Le film ouvre sur une piste de course. Un circuit bien rond, plusieurs centaines de tours à effectuer, des dizaines de voitures : il s’agit de courses de NASCAR qui n’ont jamais vraiment dépassé les frontières américaines. Parmi ces voitures, l’une brille de mille feux. Flash MCQueen est la star de la compétition, une jeune voiture de course sortie de nulle part en passe de gagner la course. Flash est un peu prétentieux, il pense pouvoir s’en sortir sans l’aide de personne et refuse toute aide de son équipe technique. À moins d’un tour de l’arrivée, alors qu’il mène largement la course, ses deux pneus arrière explosent et il se traine lamentablement jusqu’à l’arrivée. Par un étonnant concours de circonstances, la course a trois gagnants qui devront se départager lors d’une nouvelle course à l’autre bout du pays. Flash veut être sûr d’arriver le premier et il presse son camion de rouler nuit et jour. Là encore, ce qui devait arriver arriva : le camion s’endort et Flash se retrouve au milieu de nulle part, dans un bled paumé sur le bord de la mythique Route 66. Bloqué pour effectuer des travaux publics dans cette ville désertée, il finit par apprendre à connaître ses habitants et à changer d’avis sur l’importance de la course.

C’est dans les vieilles soupières qu’on fait les meilleures soupes : Cars exploite un schéma narratif extrêmement bien connu, celui du roman d’apprentissage. Jeune homme imbu de lui-même, hautain et déplaisant, Flash McQueen va apprendre à se calmer et va ressortir enrichi et apaisé de sa pause campagnarde, loin des pistes de course. L’apprentissage sera aussi technique, la jeune voiture apprenant à mieux maîtriser sa course. C’est aussi et surtout l’occasion d’un apprentissage amoureux puisqu’il rencontre dans cette bourgade une charmante Porsche qui ne va pas le laisser indifférent. D’abord drogué par la vitesse et la performance, Flash se laisse finalement adoucir par les vastes paysages américains. Car si Cars exploite des recettes scénaristiques qui ont fait leur preuve et vise ainsi l’universel, c’est aussi un film très américain. C’est peut-être même le Pixar le plus américain : les courses du NASCAR, le grand Ouest américain, les références innombrables au mythe américain et à l’American Dream : tout, dans Cars, respire les États-Unis. C’est un hymne américain, mais à une époque disparue. Cars est aussi un film très nostalgique, un film qui regrette une époque disparue. Les années 1960, avant l’invention des autoroutes, quand on avait encore le temps d’admirer le paysage, s’arrêter dans les villes et motels, profiter de la vie. Le film dénonce au contraire un monde surmédicalisé, stressé ou l’on ne prend pas le temps de profiter. Un message récurrent dans les Pixar, mais rarement de manière aussi explicite.

La plus belle performance de Cars est sans doute de réussir à nous faire oublier que l’on regarde un film plein de voitures. Les voitures ici ont tous les attributs normaux des voitures, elles doivent passer à la pompe régulièrement, changer leurs pneus, leur moteur rugit, elles ont des phares et des klaxons… Par rapport aux voitures que l’on est amené à croiser, la seule différence se situe dans le pare-brise, ici remplacé par une paire d’yeux, et par la bouche située sur l’avant. Ces deux attributs permettent d’humaniser les voitures, suffisamment en tout cas pour oublier totalement qu’il ne s’agit que de voitures. Les équipes de Pixar ont fait un gros travail pour distinguer les différentes voitures et leur donner une personnalité. Quelques touches suffisent, au-delà du modèle et de sa couleur : un sourire, un regard même, des dents un peu trop en avant, autant de caractéristiques qui différencient les voitures et leur offrent vraiment une personnalité. L’effet était connu avec les animaux, mais c’est plus étonnant avec des voitures et l’effet réussi. Dans Cars, Pixar parvient à réaliser ce pari un peu fou : faire un film avec uniquement des voitures, mais où l’on ne voit que des êtres vivants.

Sur le plan technique, Cars représentait un nouveau bond en avant pour les films d’animation. Si la technique permet désormais à Pixar comme à d’autres studios d’atteindre un effet photoréaliste parfaitement maîtrisé, la situation était plus complexe en 2006 et Pixar prouvait encore une fois sa maîtrise technique. Avant l’avènement de la 3D, l’animation reste assez sobre et ne balance pas des pneus dans la tête des spectateurs à longueur du film. Sobriété et efficacité, l’animation est ici toujours au service de l’histoire et jamais l’inverse. La patte Disney est bien visible dans certains choix, notamment en ce qui concerne la manière de représenter les voitures, mais Cars reste un film équilibré qui donnera autant aux parents qu’à leurs enfants.

Cars n’est pas le Pixar qui a emporté la plus large adhésion du public, au moins de ce côté-ci de l’Atlantique. Était-ce un film trop résolument américain ? Possible, mais cette histoire de voitures s’avère pourtant aussi universel que tous les autres films de Pixar. Sans tomber dans le mièvre, l’histoire s’avère néanmoins très optimiste et un pamphlet vif contre une certaine modernité et en faveur d’idées écologiques. En attendant de savoir si la suite continuera la série de succès de Pixar ou signera le premier échec du studio, Cars mérite d’être (re)vu, en famille ou pas.

Largo Winch, le Jason Bourne à la française ? C’est un peu l’ambition de cette licence qui a vu la sortie d’un deuxième opus cette année. Pour une fois, un film français qui cherche à faire comme dans les films américains ne s’en sort pas couvert de honte. Sans tenir la comparaison vraiment jusqu’au bout, Largo Winch 2 s’en tire quand même pas trop mal dans le genre blockbuster d’action. Certaines scènes sont assez spectaculaires, quoique souvent trop brouillonnes et le spectacle est globalement au rendez-vous. On regrette d’autant plus un acteur assez médiocre dans le rôle titre et un scénario qui ne déplacera pas les foules, c’est le moins que l’on puisse dire.

Largo Winch 2 reprend très exactement à la fin du premier opus. Dans ce dernier, Nerio Winch mourrait et Largo, son fils, a été sorti de sa fugue de plusieurs années pour prendre sa place à la tête de l’empire Winch. Le voilà multimilliardaire, mais la perspective de poursuivre le travail de son père n’enchante guère le turbulent jeune homme. Au début de cet épisode, on apprend ses intentions : vendre l’empire et utiliser l’argent récolté dans la fondation Winch qui, elle, œuvre pour le bien de l’humanité. Une belle idée qui, on s’en doute, va apporter à Largo beaucoup d’ennemis prêts à en découdre.

De manière surprenante, le film ne s’intéresse pas vraiment à ce choix de Largo de démanteler l’empire paternel. Cette décision est évoquée de temps en temps évidemment, mais si elle fournit l’excuse principale au scénario, elle n’est qu’une trame de fond et non pas le sujet principal de Largo Winch 2. Le film assume manifestement son statut de divertissement grand public et n’entend pas lasser ses spectateurs avec des considérations techniques qui auraient pourtant pu former un scénario plus original. À défaut, on revient sur les recettes qui ont fait leur preuves : Largo voit son passé ressurgir, il est confronté à la femme qu’il a aimé trois ans auparavant en même temps que certaines fréquentations douteuses de son père lui causent quelques menus soucis, Largo étant accusé de complicité dans un crime contre l’humanité, tout de même. L’enjeu du film se resserre logiquement sur son héros : comment va-t-il parvenir à prouver son innocence et sortir de ce faux pas ? On ne dévoilera pas tous les tenants et aboutissants d’une intrigue plutôt bien menée, mais finalement assez peu intéressante et plutôt convenue. La fin ne fait aucun doute et elle laisse la porte bien ouverte à une possibilité de suite, Largo Winch, la BD, offrant un terreau riche pour de multiples suites sur grand écran.

Si le spectateur est amené à souffrir d’un vague désintérêt pour Largo Winch 2, c’est que le personnage principal du film de Jérôme Salle n’est pas très passionnant. Largo est un personnage monolithique et invariablement bon. Il n’est pas un capitaliste pourri comme son père, il ne pense qu’à faire le bien et on ne comprend vraiment pas pourquoi on l’accuserait de complicité pour un crime contre l’humanité. Cet aspect monolithique est assez décevant : Largo est un super héros en quelque sorte, dans la catégorie de ceux qui n’ont pas de super pouvoirs. Même si son action est moins spectaculaire que celle de Batman, elle est très proche dans l’esprit : fils à papa extrêmement riche qui met son argent au service de la société. Dans les deux cas, on a même le majordome complice, Gauthier ici qui est d’ailleurs le personnage le plus amusant et le mieux écrit de Largo Winch 2. Si le personnage de Largo est lui-même monolithique, son acteur n’aide pas à passionner le spectateur. Tomer Sisley intéprète encore Largo et ce n’est pas brillant, il ne parvient pas à nous convaincre vraiment, à entrer totalement dans la peau du personnage et il sonne souvent faux. Dommage pour le film qui en pâtit nécessairement.

Le film pêche également par plusieurs problèmes techniques, à commencer par un rythme défaillant. Pour un blockbuster d’action, Largo Winch 2 manque de rythme. Trop souvent, le film s’arrête et se pose le temps d’une ou plusieurs scènes, que ce soit pour un flashback ou pour les retrouvailles familiales de Largo qui, en plus, sonnent faux. Ces pauses sont trop fréquentes, le spectateur perd le fil, se désintéresse de l’intrigue et peine ensuite à s’y raccrocher. Par moments, Largo Winch 2 ressemble à une mauvaise série télévisée de l’été, ce qui est vraiment dommage : le scénario aurait gagné à être resserré. Autre problème, cette fois au contraire dans les scènes d’action : filmer une scène en donnant le sentiment que tout va très vite sans perdre le spectateur n’est pas une tâche aisée et Jérôme Salle a encore à apprendre. La chute libre en particulier est très spectaculaire (d’autant qu’elle a été réalisée sans doublure), mais elle est assez peu lisible et sa conclusion semble trop rapide et simple.

Le bilan n’est pas honteux pour ce film français caché dans un blockbuster. Largo Winch 2 se défend finalement assez bien dans cette catégorie, malgré plusieurs défauts évidents. On aurait été sans doute plus indulgent si le film n’avait pas été français, donc ne boudons pas ce film qui se regarde sans déplaisir, à défaut d’être une vraie réussite. Si suite il y a, espérons simplement que Jérôme Salle et Tomer Sisley s’améliorent… le résultat pourrait être vraiment satisfaisant.

Deuxième film de Stanley Kubrick, Le Baiser du tueur est néanmoins le premier que le cinéaste reconnaît et accepte. C’est aussi le premier film qui a permis à l’ancien photographe de se faire connaître dans le milieu du cinéma, à défaut d’être encore connu du grand public. C’est également le premier des deux films noirs de Kubrick, un an avant L’Ultime Razzia. Un film de genre donc, qui permet toutefois au jeune cinéaste — il n’a que 26 ans quand il tourne ce film – de se plonger dans le monde du cinéma grâce à ses multiples casquettes, mais aussi de mener quelques expérimentations formelles qui annoncent déjà le Stanley Kubrick de la grande époque.

Disons-le, on ne s’intéresserait pas autant à ce court film noir s’il n’était signé de Stanley Kubrick. Le Baiser du Tueur raconte une histoire assez étrange qui n’est pour autant pas sans intérêt. Son héros est un boxeur en fin de carrière, un boxeur travailleur et manifestement doué, mais pas assez pour devenir une star. Quand le film commence, il a 29 ans et il est au bout du rouleau. Une nouvelle défaite complète sur le ring le persuade de quitter New York pour rejoindre le ranch de son oncle à Seattle. Le soir de la défaite, il entend un cri venant de la chambre de sa voisine, une charmante demoiselle qu’il avait l’habitude de croiser et qui n’est pas sans lui déplaire. La jeune femme cherche à se débarrasser d’un patron un peu envahissant et le boxeur la sauve… et en tombe immédiatement amoureux. Les deux tourtereaux sont si éperdument amoureux qu’ils décident de quitter ensemble la ville, provoquant la colère du patron…

Le Stanley Kubrick de la vingtaine n’est pas encore le réalisateur de films ambitieux et longs. Le Baiser du Tueur ne dure ainsi qu’une heure, c’est un film bref et direct. Toute l’action est racontée en flash-back, puisque le présent du film est situé directement après les faits, quand le héros est à la gare, sur le point de partir. Flash-backs qui sont déjà rares chez Kubrick et qui s’emboitent ici sur deux niveaux, pour raconter l’histoire de la jeune femme. Si ce procédé est rare dans le cinéma de Kubrick, le narrateur l’est beaucoup moins. Cette fois, c’est le héros qui commente et c’est en gros son point de vue que l’on va suivre pendant tout le film, contrairement à L’Ultime Razzia et son narrateur à l’objectivité proche du documentaire. Le procédé n’est que partiellement respecté toutefois puisque l’on voit quelques scènes où le héros est absent. Film bref et intense, Le Baiser du Tueur n’en est pas moins un film où l’on prend le temps de regarder la ville et de la filmer. Stanley Kubrick rappelle là qu’il a commencé en faisant également des documentaires et ce film des débuts anticipe les recherches acharnées qui seront effectuées dans ses futures réalisations. Le match de boxe est un bon exemple de la précision des films de Kubrick, tandis que la seule fois où il filme New York, sa ville d’origine qu’il n’a, semble-t-il,

Le Baiser du Tueur n’est pas un film aussi virtuose que pourront l’être les films de Stanley Kubrick par la suite, ce qui est après tout bien normal. Ce film n’est pourtant pas sans intérêt sur le plan visuel, avec notamment une photographie contrastée très réussie qui rappelle qu’avant d’être un réalisateur génial, Stanley Kubrick était un photographe de talent. Certains plans sont magnifiques, notamment sur le ring ou encore le combat dans la ruelle qui semble démultiplier les personnages par un simple jeu d’ombres et de lumières. On note aussi l’appétit du cinéaste pour la symétrie et quelques jeux de caméras, avec le bocal du poisson ou la jambe du boxeur par exemple. Dans la carrière du cinéaste, ce film a aussi la particularité d’avoir été écrit par Kubrick et d’être doté d’une musique originale, composée pour le film.

Les premiers films d’un grand cinéaste sont toujours passionnants, ne serait-ce que pour voir comment un réalisateur a débuté sa carrière. Stanley Kubrick a commencé avec le film noir, un genre en vogue dans les années 1950 qu’il abandonnera ensuite bien vite, pas seulement parce qu’il passait de mode. Le Baiser du Tueur intéresse d’abord parce que c’est le premier film revendiqué par Kubrick, mais pas seulement, c’est aussi un film noir plaisant et bien réalisé.

C’est encore peu de dire qu’il était attendu. The Tree of Life, le cinquième film de Terrence Malick en 38 ans de carrière intriguait quand on n’en savait encore rien, par la rareté du cinéaste, mais c’est sa bande-annonce qui a sans doute provoqué le plus d’attentes. Une bande-annonce mystérieuse, très belle autant par ses images que par sa musique et en même temps annonciatrice d’un film ambitieux, immensément ambitieux, démesurément ambitieux même. Un film sur la vie, la mort, rien que cela. Seul un cinéaste de la trempe de Terrence Malick pouvait s’aventurer sur un tel terrain et sa bande-annonce ébouriffante laissait espérer que son dernier film soit, à nouveau, un très grand film.

« Il y a deux voies dans la vie, celle de la nature et celle de la grâce. » D’emblée, le dernier film de Terrence Malick impose au spectateur l’immensité de son sujet. Un sujet totalement démesuré qui vient immanquablement déstabiliser quiconque ose entrer dans une salle pour voir The Tree of Life. Comme le titre de son film l’indique, Terrence Malick s’attaque à rien de moins que… le mystère de la vie. Remontant au big-bang, il propose sa vision de la vie et de l’Homme. Pendant près de deux heures trente, le cinéaste nous propose de le suivre dans un périple tantôt sublime, tantôt étouffant, souvent incompréhensible, toujours d’une richesse à couper le souffle. The Tree of Life fait partie de cette catégorie de films qui ne peut laisser indifférent. On peut se laisser emporter par l’arbre de vie, ou au contraire rester sur le côté à observer des images boursouflées. Il n’y a pas de bonne réponse, seulement la volonté d’accepter de se laisser porter ou non.

Il est vain de chercher à résumer The Tree of Life. Le film dispose d’un synopsis, certes, mais le film ne saurait être réduit à ce bref descriptif. Disons-le, The Tree of Life est un film sur la vie, rien de moins. Pour illustrer ce sujet immense, Terrence Malick a choisi de filmer une famille américaine typique dans le Texas des années 1950. Un père de famille ingénieur, sa femme mère au foyer qui élève trois garçons. Fidèle à son habitude, Terrence Malick fait varier les points de vue et multiplie les monologues intérieurs. Au moins trois personnages ont droit à de tels monologues, le père et la mère et celui que l’on peut qualifier de héros du film, même si c’est largement exagéré, Jack, ainé de la famille. Le film est d’ailleurs ouvert et fermé par un Jack devenu adulte et qui se souvient de son enfance. À cet égard, The Tree of Life est un long flash-back sur son enfance, un flash-back causé par une sorte de mélancolie qui touche cet homme que la vie semble avoir comblé. Jack souffre néanmoins et comme on ne tarde pas à le comprendre, il souffre de l’absence cruelle de son petit frère, mort bien des années auparavant. The Tree of Life opère donc un flashback sur une famille assez typique, très pieuse, mais le film ne s’arrête pas là. Terrence Malick va ainsi beaucoup plus loin en remontant au big-bang et à la naissance de la vie, jusqu’à la disparition des dinosaures. Une longue séquence qui ne peut que rappeler 2001, Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick nous amène ainsi dans un magnifique ciel étoilé où le cinéaste américain semble chercher l’origine de la vie.

Déstabilisant. C’est bien le mot qui convient pour qualifier The Tree of Life. Derrière cette histoire de la vie, Terrence Malick ajoute une dimension spirituelle, pour ne pas dire religieuse. Comment trouver un sens à une vie ? La nature est aussi belle qu’impitoyable, elle tue même les meilleurs sans crier gare, elle enrichit certains et appauvrit les autres. La spiritualité est une possibilité offerte par le film à ses personnages, mais là encore la religion ne répond pas à toutes les questions. Si Dieu est bon, pourquoi punit-il aussi les bons et les faibles ? Quel sens donner à ce petit garçon mort noyé dans la piscine ? Pourquoi lui ? Pourquoi le deuxième fils doit-il mourir à 19 ans seulement ? Comment continuer à vivre quand son fils est mort ? Où trouver un sens à cette vie-là. Autant de questions soulevées par Terrence Malick, sans que son film n’apporte nécessairement de réponses d’ailleurs. Les réponses ne sont pas vraiment un enjeu dans l’œuvre du cinéaste qui le rappelle ici de bout en bout. The Tree of Life n’est pas une solution miracle à chercher dans la spiritualité ou au contraire dans l’adoration de la nature, même si le film semble donner un début de réponse avec l’amour, ingrédient indispensable pour donner du sens à sa vie. Difficile de savoir néanmoins si le film va vraiment dans ce sens : The Tree of Life n’est définitivement pas un film à comprendre, c’est un film à prendre comme il est. Et s’il n’y avait finalement aucun sens à tout cela ? Que signifie la fin, s’agit-il du paradis ? Mais alors pourquoi le film prend-il la peine de rappeler que Jack est vivant. L’est-il seulement ? Finalement, The Tree of Life ne dit jamais quel est le fils mort, ce n’est que le spectateur et sa logique qui mettent un nom sur ce mystère…

Frustrant. Indéniablement, The Tree of Life l’est aussi. Si la trame narrative n’a jamais été très dense chez Terrence Malick — dans La Ligne Rouge par exemple, le contexte historique est très rapidement évacué pour ensuite passer à autre chose – elle disparaît presque totalement ici. The Tree of Life n’est pas vraiment difficile à comprendre pour peu que l’on accepte de se laisser porter. Même si la séquence sur la naissance de la vie n’est pas entièrement justifiable — elle peut sembler un peu longue —, l’histoire de cette famille occupe une place largement supérieure qui offre au spectateur de quoi comprendre, un fil rouge beaucoup plus présent et compréhensible que le monolithe de 2001, Odyssée de l’espace par exemple. Les dialogues sont réduits à leur plus simple expression dans le film, mais Terrence Malick réussit par la simple juxtaposition d’images, à faire passer son message. Le procédé est vraiment réussi, même s’il est parfois agaçant : à trop accumuler de belles images de la nature, Terrence Malick donne de temps à autre le sentiment de remplir son film avec des images de documentaires. C’est très beau, certes, mais c’est parfois un peu lourd (mieux vaut aimer les cimes d’arbres). En fonction des affinités, on se raccrochera aux branches du récit familial, ou on se laissera porter par les images de la nature. Essayer de leur donner un sens est assez vain : on comprend que Malick veut montrer à quel point la nature peut être cruelle et terrible, mais il s’attache aussi à montrer la bêtise de la civilisation avec les scènes de bureaux quand Jack est adulte. S’il met en avant la grâce divine, il ne met pas la religion en avant pour autant, même si la musique religieuse est omniprésente et si plusieurs scènes se déroulent pendant un office. Terrence Malick ne se fait pas apôtre d’une religion, voire d’une secte, du moins je ne crois pas. C’est plus une vision certainement sincère de la vie, nourrie sans doute par la sienne (le film a été tourné au Texas d’où vient Terrence Malick). Une vision nécessairement ambitieuse et même au-delà de l’ambition.

Enivrant. La bande-annonce de The Tree of Life était déjà enivrante par la quantité d’images différentes proposées en un temps assez court. Le montage extrêmement rapide fait virevolter les plans très brefs qui se résument presque à des couleurs, à des formes. Le film est aussi un peu comme ça, de manière assez surprenante. Terrence Malick maintient pendant toute la durée de son film un montage sec et rapide, avec des séquences en général assez brèves, coupées brutalement, sans transition, entrecoupées de temps à autre d’un fond noir. Le matériel accumulé pour le film a sans doute été colossal et le travail de montage du film plus important encore. Alors que les précédents films du cinéaste étaient plutôt posés, The Tree Of Life a de quoi donner le tournis par la richesse de son contenu. Le spectateur n’a jamais le temps d’apprécier ce qu’il voit, le film est déjà passé à autre chose. Là encore, cela peut être vécu comme une frustration si on cherche à tout comprendre, mais l’effet est totalement différent en se laissant porter. On découvre alors des vignettes, de brefs instants, de brefs morceaux de vie qui cumulés tentent de condenser la vie, tout court. Mission réussie ou non, Terrence Malick montre là l’étendue de son talent : réussir à mettre autant de choses dans un film, c’est déstabilisant, c’est enivrant, c’est en tout cas très impressionnant. Les acteurs à côté semblent un peu écrasés par l’ampleur du projet, même si les scènes en famille sont nombreuses. Rien à redire sur les acteurs, tous impeccables dans des rôles pas simples (Sean Penn a deux répliques et demie, environ), mais il est vrai qu’ils sont un peu étouffés par la démesure du projet. La musique est par contre totalement adaptée, mieux elle ajoute encore à cette démesure. Malick a puisé dans le répertoire classique, particulièrement dans la musique religieuse, pour un résultat assez classique, certes, mais qui fonctionne à plein ici…

L’attente était trop importante. Il est vrai qu’un film de Terrence Malick est un événement trop rare pour ne pas susciter de l’attente… The Tree of Life n’est pas une répétition d’un ancien film du cinéaste, c’est un fait. Terrence Malick est allé ailleurs, il propose une expérience de cinéma qui évoque par certains aspects Enter The Void, celle de Gaspard Noé. Le film de Malick semble un peu l’inverse de celui de Noé : l’expérience de cinéma n’est pas vraiment éprouvante, même si elle peut paraître étouffante, elle est indéniablement immense.

On adhère ou on n’y adhère pas, je penche de mon côté pour la première option. Terrence Malick n’a pas changé du tout au tout, on retrouve ses thèmes phares, ses habitudes de travail, son observation de la nature et on peut même tisser des liens avec ses films précédents et noter que dans la chronologie de l’histoire des États-Unis, The Tree of Life vient se placer après La Ligne Rouge qui suivait Les Moissons du Ciel et même Le Nouveau Monde. En un sens, Terrence Malick poursuit là son fascinant travail. Reste à savoir comment il va maintenant le poursuivre, réponse en théorie dès l’année prochaine.

Fidèle à son habitude, Woody Allen propose son film de l’année et poursuivant une tendance commencée en 2005 avec Match Point, mais interrompue l’an dernier avec Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu et l’année d’avant avec Whatever Works, le cinéaste new-yorkais a tourné en Europe. Après Londres, après Barcelone dans Vicky Cristina Barcelona, c’est au tour de Paris d’accueillir les caméras de Woody Allen. Minuit à Paris est une comédie légère teintée de fantastique et bourrée de clichés. Un film sympa grâce au talent d’écriture du cinéaste essentiellement, mais un film assez vain…

Gil et Inez doivent bientôt se marier. Lui écrit des scénarios pour Hollywood, mais rêve de devenir un grand écrivain et tente d’écrire son premier roman. Elle… est surtout fille à papa, homme d’affaires manifestement extrêmement riche. Alors que papa vient signer des contrats importants à Paris, les deux fiancés viennent visiter la célèbre capitale. Gil est fou amoureux de Paris, il y a vécu quelques années, avant de partir pour Hollywood écrire ses scénarios et on sent bien qu’il regrette amèrement ce choix. Sa fiancée est néanmoins beaucoup moins enthousiaste que lui, elle ne voit pas vraiment la beauté dans cette ville bizarre et elle se sent beaucoup mieux aux États-Unis, seul endroit où elle pourrait vivre comme elle le dit clairement à son chéri quand celui-ci émet l’hypothèse d’habiter Paris après le mariage. Le couple tombe par hasard sur un couple d’amis d’Inez. Cette dernière est indubitablement attirée par Paul qui vient donner un cours à la Sorbonne. Cet homme cultivé est surtout très pédant et il agace profondément Gil qui finit par en avoir assez et préfère laisser sa fiancée et aller se promener dans Paris. Minuit passe, une voiture des années 1920 arrive et embarque Gil… pour le Paris des années 1920, celui qu’il a toujours rêvé de vivre. Le manège se répète nuit après nuit et Gil finit par perdre tout intérêt pour le présent.

Paris est indéniablement une ville à part dans l’imaginaire collectif, en particulier pour les Américains. La ville est entourée d’une aura assez surprenante quand on connaît le Paris du quotidien. Quand Woody Allen filme Paris, il ne filme pas vraiment la capitale française, mais plutôt la capitale telle qu’on se la représente sans doute à l’étranger. C’est un Paris fantasmé que nous présente Minuit à Paris et aucun des clichés que l’on pouvait attendre ne sont oubliés. On aura donc droit à un tour (quasiment) exhaustif des monuments parisiens, aux Français qui ne parle pas un mot d’anglais, à ceux qui portent des bérets, aux objets anciens et hors de prix qui plaisent tellement aux riches Américains, etc. Cet aspect est tellement important dans le film que Woody Allen a sacrifié son traditionnel générique d’entrée, avec son fond jazzy et ses lettres blanches sur fond noir dans une police vieillotte. Le générique est toujours là, mais il est précédé d’une série de plans fixes censés résumer Paris, le tout sur fond de jazz. Paris, ville par excellence du romantisme, est ici le cadre à une histoire d’amour sans grande originalité, mais tout à fait dans le ton des films alleniens et à cet égard plutôt réussie. Gil n’aime pas Inez et encore moins ses beaux-parents, c’est évident. Les meilleures scènes du film sont d’ailleurs celles où le futur beau-fils est avec sa future belle-famille, ou bien les scènes avec Paul. Ce dernier est vraiment un excellent personnage, agaçant au possible. Côté jour, Minuit à Paris est ainsi dans la moyenne de ce que propose Woody Allen depuis de nombreuses années ; c’est sans grande originalité, mais les dialogues incisifs fonctionnent bien et c’est assez drôle.

Côté nuit, les choses se gâtent, malheureusement. Minuit à Paris contient une tendance fantastique plutôt rare dans le cinéma de Woody Allen et le résultat est assez étonnant. Le film ne dit jamais si Gil rêve ou s’il a vraiment vécu ce que l’on voit puisque le cinéaste a le bon sens de se contenter de passer d’un univers à l’autre brusquement, sans donner plus d’explication. Les 12 coups de minuit orientent néanmoins le film vers le conte, mais avec cette fois un fois un prince et une Peugeot du début du siècle dernier, et non pas une princesse et une citrouille. Cet univers parallèle permet à Gil de rencontrer des dizaines de stars, des écrivains, peintres ou encore cinéastes devenus extrêmement célèbres par la suite. On croisera donc en vrac Hemingway, Fitzgerald, Picasso, Buñuel, Dali ou encore Degas et Toulouse-Lautrec. Le principe est plutôt amusant, mais vraiment trop répétitif : on en vient à se demander, un peu las, quelle sera la prochaine star que Gil pourra rencontrer. Ce défilé de stars n’apporte finalement pas grand-chose, pas plus d’ailleurs que toute la partie dans la nuit. D’accord, ces hommes et femmes du passé encouragent Gil à persévérer sur sa voie, avant de l’inciter à revenir à son époque, mais… c’est à peu près tout. Le film laisse un peu sur sa faim : nonobstant le côté plaisant de voir ces figures du passé ressuscitées avec plus ou moins de succès (mention spéciale pour un très bon Dali, Hemingway est pas mal aussi), Minuit à Paris s’avère in fine assez vain. L’humour noir de Woody Allen, sa vision désenchantée de la vie ne sont que présents par bribes, et c’est assez regrettable.

Minuit à Paris propose un Paris de carte postale, filmé de façon assez quelconque par un cinéaste que l’on a connu plus inspiré, même si les plans de nuit sont joliment tournés. Woody Allen reste par contre indéniablement un scénariste de talent et ses dialogues sont toujours un plaisir à écouter. Le cinéaste s’amuse à jouer sur les accents, l’anglais fluide des Américains se mêlant à celui plus hésitant des Français. C’est classique, mais efficace ici. Minuit à Paris est aussi un film d’acteurs, avec une myriade assez bluffante, il est vrai, de stars. Owen Wilson est en permanence à l’écran et il se débrouille bien dans ce rôle d’écrivain décalé qui semble toujours ailleurs. Dans la liste, Michael Sheen excelle dans son rôle de pédant lourdingue tandis qu’Adrien Brody propose un Dali inspiré. Le reste va du moyen au carrément grotesque : Gad Elmaleh arrive vraiment comme un cheveu sur la soupe, mais son rôle est quasiment nul. On n’en dira pas autant de notre première dame de France : Carla Bruni apparaît à trois brèves reprises durant le film, mais c’est déjà largement suffisant pour mesurer son absence totale de talent en tant qu’actrice. Le film aurait gagné à purger sa liste de stars et guest-stars, il donne un peu l’impression en l’état que Woody Allen a trouvé une petite place pour tout le monde au lieu de chercher les acteurs parfaits pour un rôle donné. Carla Bruni semble n’être là que pour avoir son nom sur l’affiche, ce qui est tout de même bien triste.

Comme dans tous ses films, Minuit à Paris parle bien évidemment d’abord et avant tout de Woody Allen lui-même. Gil, ce scénariste qui rêve d’abandonner est une incarnation du cinéaste lui-même et on se dit que le Woody d’aujourd’hui regrette peut-être de ne pas avoir tout plaqué pour s’installer à Paris dans sa jeunesse. Un sujet qui ne manque pas d’intérêt… mais qui n’aboutit à rien d’intéressant dans Minuit à Paris. Les clichés sont bien trop présents et insistants, l’histoire bien trop peu intéressante, le film semble bien trop vide et vain pour convaincre.

Inutile de le nier, Woody Allen sait réaliser un film plaisant et efficace et on passe un moment plutôt agréable, d’autant que le film a la bonne idée d’être court. C’est un Allen très mineur à mon avis, ce qui explique mon incompréhension totale du déluge de critiques enthousiastes, que dis-je, dithyrambiques, à l’image de celui de Télérama. Une fois de plus, je me retrouve plus chez Critikat qui évoque très justement le musée Grévin pour les passages dans le passé. J’aurais aimé voir de l’autodérision dans les clichés et écrire que Woody Allen évite le piège carte postale, mais rien n’y fait, je ne me suis pas laissé emporter. Je suis bien le premier à le regretter… Vivement le Woody Allen 2012.

« Comment a-t-on osé faire un film de Lolita ? » La question est fièrement posée par l’affiche du film qui traduit le fait que Stanley Kubrick l’a fait, qu’il a osé s’attaquer au chef-d’œuvre de la littérature contemporaine qu’est Lolita de Nabokov. Travail ambitieux, qui n’a pas toujours été reconnu d’ailleurs : le puritanisme des années 1960 est tombé sur ce film jugé beaucoup trop scandaleux, tandis que les fans du roman ne s’y sont pas retrouvés. Fidèle à son habitude, le cinéaste américain est en effet parti d’une œuvre… pour en faire totalement autre chose. Son Lolita est un parfait mélange de genres, quelque part entre le thriller policier et la comédie satirique.

Le scénario de Lolita est à l’origine l’œuvre du romancier, mais si Nabokov est toujours crédité au début du film, Stanley Kubrick en a conservé très peu d’éléments, s’accordant plutôt une très large liberté. Une liberté telle que son film commence… avec la fin du livre. Un meurtre d’emblée connu du spectateur qui ne peut alors pas en comprendre tous les tenants et aboutissements, puis le film remonte quatre ans auparavant. Humbert Humbert, professeur de lettres divorcé, débarque dans la petite bourgade de Ramslade pour préparer sa rentrée et écrire dans un lieu tranquille. Il décide de s’installer dans la maison de Charlotte Haze, veuve qui lui fait des avances très claires d’entrée de jeu. Si la maîtresse de maison lui promet des tartes aux cerises succulentes, c’est surtout sa fille qui intéresse fortement l’écrivain. Dolores, que l’on connaît surtout sous le nom de Lolita, est une très jeune fille pas encore pubère, mais qui est déjà extrêmement séduisante et dès le premier regard, c’est le coup de foudre. Humbert ne peut pas toucher à cette jeune fille de 12 ans, et pourtant il semble impossible d’échapper à cette beauté irrésistible. Pour rester proche de Lolita, il va jusqu’à se marier à Charlotte, même s’il n’éprouve rien pour lui. On comprend vite que cet amour fou et impossible, du moins en théorie, va conduire Humbert à sa perte…

Le roman de Nabokov jouait déjà sur le mélange des genres, mais Stanley Kubrick va encore plus loin dans sa version de Lolita. Le film noir policier est toujours présent, ne serait-ce que pour le meurtre qui l’ouvre. On connaît le meurtrier et la victime, mais pas le motif et c’est précisément ce que va montrer Kubrick dans son film. Les codes du film noir sont bien présents tout au long du film, tandis qu’une enquête semble en permanence en cours. L’enjeu n’est pas de savoir si le meurtrier va être démasqué, puisque le film se déroule entièrement avant le meurtre. Un doute plane néanmoins sur les relations entre Lolita et Humbert. Censées n’être que platoniques, elles dérivent vite vers quelque chose de plus charnel, même si le cinéaste se garde bien de l’expliciter. À une époque où Hollywood est encore strictement régi par des règles précises sur ce que l’on peut ou ne peut pas montrer, Kubrick s’isole en Grande-Bretagne, mais doit quand même censurer son film. Si Lolita mélange les genres, l’érotisme n’en fera jamais partie : il ne se passe rien de visible entre la jeune fille et son beau-père, mais le non-dit et l’implicite sont omniprésents et ils sont finalement beaucoup plus forts. Outre le film noir, Lolita est une comédie satirique de l’American Way of Life extrêmement efficace et drôle. Dès la scène inaugurale du meurtre, Kubrick s’arrange pour dédramatiser une scène qui devrait être poignante en lui injectant une bonne dose de ridicule. Le péplum qui débarque brusquement, ne serait-ce que pour la référence à Spartacus, précédent film du cinéaste, mais aussi la partie de ping-pong ou les tentatives vaines du futur mort pour détourner l’attention du meurtrier sont autant de pointes comiques qui ridiculisent l’ensemble. Lolita est ainsi traversé d’un humour satirique constant, ridiculisant le mode de vie des banlieues américaines. Le personnage de Charlotte est en grande partie responsable de l’humour dans le film : son hystérie s’avère ainsi très efficace.

Stanley Kubrick a essentiellement adapté des œuvres existantes et il a tourné peu de films qui sont des œuvres originales. Néanmoins, chaque adaptation est l’occasion d’une réécriture parfois totale, et c’est notamment le cas de Lolita. Ses modifications sont si importantes que le sens même du roman en est transformé. En plaçant le meurtre en tête de son film et surtout en ménageant une place centrale à Quilty, Kubrick modifie le sens de Lolita. Dans le roman, Humbert est le narrateur et tous les évènements sont relatés par sa vision des choses. Nabokov parvient à nous rendre ce personnage plutôt sympathique, du fait de cette narration interne. Si Kubrick la maintient en partie et utilise même quelques monologues au cours desquels le personnage retrouve sa place de narrateur, il extériorise aussi le point de vue sur l’histoire. Humbert n’est plus chez Kubrick qu’un personnage, certes le personnage principal, mais il n’a plus droit au regard exclusif. Ce qui intéresse surtout Stanley Kubrick, c’est en fait le dédoublement de la personnalité de ce personnage, un dédoublement déjà présent dans son nom : Humbert Humbert, le prénom et le nom sont indissociables et le dédoublement est latent. Humbert est un professeur divorcé d’âge mûr et raisonnable. Humbert est aussi fou amoureux de Lolita et il ne peut s’empêcher de l’aimer. Alors que Nabokov impliquait qu’Humbert avait déjà eu des problèmes avec des jeunes filles auparavant, le film de Kubrick efface totalement cet aspect en se concentrant sur la seule Lolita. Le cinéaste donne par contre de l’ampleur au personnage très secondaire dans le roman de Quilty. Dans Lolita de Kubrick, il devient un personnage central, le double de Humbert et à la fois son double maléfique et sa bonne conscience. À plusieurs reprises, le personnage tourmente Humbert, le met face à ses contradictions ou pointe du doigt sa relation anormale avec la jeune fille… pour mieux l’attirer à elle. Cette dualité d’Humbert est un aspect fascinant du film qui montre bien que Stanley Kubrick s’inspire d’un matériau existant pour sortir un film extrêmement personnel.

Sorti deux ans avant Docteur Folamour, le sixième film de Stanley Kubrick fait suite au péplum gigantesque Spartacus. C’est justement pour s’éloigner des super-productions américaines et pour gagner un peu de liberté que le cinéaste américain se réfugie en Grande-Bretagne, pays de tournage de la majorité de ses films par la suite. Lolita offre ainsi au réalisateur plus de libertés sur le plan formel, même s’il ne les met pas nécessairement à profit ici. On note toutefois sa grande habileté à suggérer, sans expliciter : quand Humbert est questionné sur sa décision de rester chez les Haze, il évoque la tarte aux cerises alors que la caméra se pose sur le corps de Lolita. En un plan, tout est dit… Lolita est aussi le deuxième film du cinéaste avec Peter Sellers et l’acteur exprime ici toute l’étendue de son talent, en guise de répétition générale avant sa performance de Docteur Folamour (avec d’ailleurs une sorte de préquelle au docteur fou dans le personnage du Dr Zemf).

Pointant d’emblée du doigt le meurtrier et la victime, le film de Stanley Kubrick bloque toutes les ambitions policières de son adaptation de Lolita. De fait, son film n’est pas une adaptation fidèle du roman, mais tout autre chose. Le cinéaste propose plutôt un film très personnel, à la croisée de plusieurs genres et avec un accent particulier sur le dédoublement de personnalité. Lolita est aussi une satire très drôle de la classe moyenne des États-Unis dans les années 1960. Les fans de Nabokov risquent bien de ne pas y trouver leur compte, mais en oubliant qu’il s’agit d’une adaptation, on découvre un film de Kubrick très plaisant.

Dernier film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut est même sorti après la mort du cinéaste. À sa mort, autant le tournage que le montage avaient néanmoins été terminés et même si, fidèle à son perfectionnisme, Kubrick aurait sans doute continué à travailler son dernier film s’il en avait eu la possibilité, Eyes Wide Shut est le dernier film complet du réalisateur. Un film étrange, souvent mal compris, qui se termine, et ce n’est pas anodin, sur le mot « fuck«  (baiser). Film sur l’amour et le sexe, Eyes Wide Shut est d’abord fondamentalement un film sur le couple. Passionnant.

Bill et Alice forment un couple new-yorkais apparemment totalement heureux. Avec leur fille, ils vivent dans un somptueux appartement près de Central Park ; Bill est un docteur qui n’a manifestement pas de mal à joindre les deux bouts. Couple heureux, en apparence au moins : dès les premières minutes, Alice fait remarquer à Bill qu’il ne la même pas regardée avant de donner son avis sur ses vêtements. À l’occasion d’un bal organisé par un richissime client de Bill, le couple se fait draguer, l’un par deux modèles canons de beauté, l’autre par un charmant Hongrois. On sent que l’un comme l’autre se laisserait bien aller. Alice, surtout, est à deux doigts de céder aux demandes pressantes de son cavalier et de monter avec lui s’isoler à l’étage, mais le devoir conjugal reprend in extremis le dessus. Le couple est ainsi plus fragile qu’il n’y paraissait, mais il éclate brutalement quand Alice apprend à son mari qu’elle a sérieusement envisagé de le tromper et même de l’abandonner, ainsi que leur fille, pour les beaux yeux d’un inconnu croisé dans un hôtel un an auparavant. Cette découverte bouleverse Bill. Sorti pour rendre visite à la famille d’un patient qui vient de mourir, il ne rentre pas immédiatement et plonge dans un univers plein de sexe et de luxure. Il va d’abord voir une prostituée, avant de se rendre à une mystérieuse soirée dans un lieu tenu secret et où il faut se rendre costumé…

Eyes Wide Shut est le seul film de Stanley Kubrick à se pencher de manière frontale sur la thématique de l’amour. Si elle était présente en filigrane dans plusieurs de ses films, elle prend ici une place centrale. Le treizième film du réalisateur se consacre d’abord à un couple et tout le film reste centré autour de ce couple. Pour la première fois également, l’amour charnel occupe le devant de la scène chez Kubrick. Les temps ont changé depuis Lolita qui avait été modifié pour ne pas choquer le public : on voit désormais de nombreux corps féminins entièrement nus, et plusieurs scènes de sexe explicites. Si explicites d’ailleurs que le film est sorti en salles modifié, on suppose sans l’accord de son créateur, pour l’adoucir et ainsi éviter l’interdiction aux mineurs. Pas de méprise, Stanley Kubrick ne devient pas auteur de pornos avec son dernier film, mais c’est la première fois que le sujet d’un de ses films s’y prête depuis Orange Mécanique. Eyes Wide Shut a souvent été trop rapidement jugé sur la foi des quelques scènes où le sexe est effectivement explicite. Que l’on ne s’y trompe pas : le sujet n’est pas l’amour charnel, mais l’amour tout court. Le couple est ici essentiel : si Bill part dans sa nuit de dépravation, c’est parce qu’il s’est senti trompé moralement par la femme qui était censée l’aimer totalement. Bill n’a pas été trompé puisqu’Alice n’a pas couché avec un autre homme, il se sent trompé parce qu’Alice a imaginé pouvoir coucher avec un autre homme. Cette idée ne le quitte plus, elle le rend complètement dingue et il tente alors de compenser par le sexe. Néanmoins, on constatera que cette tentative est couronnée d’échec : Bill ne parviendra pas à tromper physiquement sa femme et il se retrouve vite dans une impasse.

Avec Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick s’amuse encore à brouiller les pistes. Le film commence comme un drame amoureux, une histoire de couple qui pourrait tourner à l’histoire d’adultère, mais cette piste est vite déjouée par le scénario. À partir du moment où Bill apprend le terrible secret de sa femme, à partir du moment où il s’enfonce toujours plus profondément dans le New York de la nuit et de la luxure, le film évolue vers autre chose. La fête masquée a des allures de secte, ou plutôt de société secrète : il ne fait guère de doutes que les hommes et femmes qui se masquent sont très riches et on les imagine bien grands patrons, riches héritiers ou encore hommes politiques. Commence alors une sorte de thriller, quand Bill essaie de comprendre ce qui s’est passé alors qu’il est suivi. Il reçoit des menaces et Stanley Kubrick parvient bien à rendre une ambiance de suspense ou d’oppression, tout particulièrement pendant la fête. Comme toujours, la musique joue un rôle essentiel dans la construction de cette ambiance. C’est une piste de plus pour Eyes Wide Shut, mais Kubrick la désamorce tout aussi vite qu’il l’a introduite, en proposant une explication rationnelle et sensée… sans toutefois désamorcer totalement les interrogations de Bill, et du spectateur. Que fait ce masque sur l’oreiller près de sa femme ? Est-elle dans le coup ? Autant de questions qui, heureusement, resteront dans l’ombre.

Le titre d’Eyes Wide Shut est particulièrement bien trouvé. Jeu de mots apparemment simpliste autour de l’expression « eyes wide open » (les yeux grand ouverts), il s’avère pourtant une clé de lecture essentielle pour expliquer et comprendre le film. Sans trop en dévoiler, la fin du film sonne comme une sorte de morale de vie, à la manière de la morale d’une fable, ou plutôt des films de Woody Allen. Pour que le couple soit possible, il faut garder les yeux grands fermés : savoir que l’autre a pu, ou peut chercher à tromper, en rêve ou en réalité, mais fermer les yeux, ne pas en tenir compte, et continuer à avancer dans la vie. C’est à ce prix que le couple social perdure, mais aussi, du moins peut-on l’espérer, le couple amoureux. Au-delà du message final, Eyes Wide Shut est un film sur le regard et sur le voyeurisme. Les casques vénitiens de la mystérieuse fête sont là pour symboliser cette envie de voir sans être vu, de regarder sans se dévoiler. Les participants à cette fête sont dans un jeu de signes purs : rien n’est vrai, tout n’est que mascarade et mise en scène ; le chef l’est parce qu’il a une tunique rouge quand les autres sont en noir, symbole du pouvoir dans l’inconscient collectif. Les clichés abondent, mais Bill y adhère totalement. Il faut dire que ce personnage n’est jamais dans l’action, il reste en permanence spectateur : il ne réagit pas quand des homophobes le bousculent, il ne fait jamais le premier pas avec les femmes, il ne s’indigne pas vraiment quand il s’aperçoit que le père vend sa fille à peine pubère à des inconnus, etc. Il reste dans sa position de voyeur démasqué et jusqu’à la fin, ce n’est jamais lui qui prendra les décisions importantes.

Tout au long de sa carrière, Stanley Kubrick est devenu toujours plus perfectionniste. Sans surprise, c’est avec Eyes Wide Shut que son perfectionnisme est devenu le plus intense. Les 84 prises de la scène de la dispute dans Shining sont devenues célèbres, mais elles ne sont rien à côté du tournage de ce dernier film. On sait que les deux acteurs principaux ont dû signer un contrat exclusif sans date de clôture, ce qui montre au passage à quel point travailler pour Kubrick était valorisant. Le tournage s’est éternisé, à tel point qu’Eyes Wide Shut a nécessité plus de 300 jours de tournage, s’étalant sur pas moins de dix-neuf mois… Le film devait sortir en 1997 et a été repoussé deux années de suite pour satisfaire les exigences du cinéaste. Un travail considérable qui se comprend plus facilement quand on sait que le film a été entièrement tourné en Grande-Bretagne alors que de nombreux plans prennent place dans les rues new-yorkaises. Kubrick n’ayant jamais utilisé de fonds verts, il a fallu reconstituer tous ces décors en studio, mais le plus long a été bien entendu le travail des acteurs, répété inlassablement jusqu’à atteindre l’effet souhaité. Le résultat est à la hauteur de ce travail, le film de Kubrick est une fois de plus (et une dernière fois) d’une maîtrise assez impressionnante, complexe tout en étant compréhensible.

Eyes Wide Shut est un film simple, en apparence du moins. S’il s’avère relativement simple à comprendre au premier abord, le dernier film de Stanley Kubrick est pourtant bien plus riche qu’il n’en a d’abord l’air. Film sur l’amour, film sur le sexe, film sur les apparences, le regard et le voyeurisme également, Eyes Wide Shut concentre énormément d’éléments à comprendre et analyser. Comme toujours, Stanley Kubrick s’est inspiré d’un récit qui ne venait pas de lui (mais de Traumnovelle, roman de l’écrivain autrichien Arthur Schnitzler), mais l’a tellement modifié que le résultat tient plus de l’œuvre originale que de l’adaptation. Une œuvre originale passionnante tant elle contient d’éléments à décortiquer et analyser…

Moon, son premier film, n’a même pas eu les honneurs d’une sortie en salles, les producteurs ayant sans doute jugé que le public français n’était pas apte à comprendre ce huis clos assez époustouflant. Heureusement, le fils de David Bowie a suffisamment marqué le milieu du cinéma pour avoir droit à une star, ce qui permet à Source Code de bénéficier d’une (relativement) large sortie au cinéma. Duncan Jones bénéficie ici d’un budget largement supérieur à celui de Moon¹, mais toujours aussi ridicule comparé au budget du plus petit film hollywoodien. Cette fois encore, le cinéaste fait des merveilles pour construire son film avec peu de matériau. Si le résultat est plus anecdotique que pour son précédent film, Source Code s’avère assez plaisant pour qui aime les paradoxes temporels.

Quand Colter Stevens, officier en guerre en Afghanistan, se réveille dans un train qui le mène à Chicago, la surprise est de taille. Hébété et amnésique, il cherche à comprendre comment il s’est retrouvé dans ce train et qui est cette jolie femme en face de lui qui semble si bien le connaître. Il finit par comprendre qu’il n’est pas celui qu’il croit être, mais qu’il vit dans le corps d’un professeur en histoire. Sur ces entrefaites, une bombe explose et Colter se retrouve dans un caisson où une femme lui explique qu’il participe à un programme nommé Source Code. Ce programme militaire exploite les huit dernières minutes laissées par tout mort sous la forme de trace et reconstitue à partir de ces données les évènements qui précèdent l’explosion. Colter est en fait envoyé dans l’esprit d’un des passagers avec un objectif en tête : découvrir qui a posé cette première bombe pour déjouer un second attentat qui doit anéantir tout Chicago. À chaque échec, la bombe explose, Colter se retrouve dans le caisson et il est renvoyé dans le train, huit minutes avant l’explosion, ou plutôt dans une représentation des huit minutes avant, puisqu’il ne s’agit pas de voyage dans le temps.

Source Code est présenté comme un thriller haletant, ce qui n’est que le cas. Le temps est un élément central du film, on l’aura compris, et ce pour deux raisons. À chaque fois que Colter retourne dans le train, il n’a que huit minutes pour trouver la bombe et le terroriste. Autre temporalité, celle de réalité et de la lutte antiterroriste : il faut trouver le terroriste et déjouer ses plans avant leurs mises en action et Colter est pressé de trouver des réponses. Le temps presse donc et Source Code montre bien comment Colter apprend au fur et à mesure, déjoue les pièges des différents évènements, essaient plusieurs tentatives, moleste quelques fausses pistes avant de, patiemment, se diriger vers la bonne cible. Duncan Jones nous permet de vivre ces huit minutes à plusieurs reprises, sous différents angles et à des rythmes variables (le film n’est quand même pas composé de n fois les huit minutes). Invariablement, ou presque, la bombe explose au bout du temps imparti, le héros se réveille dans son caisson, il effectue un débriefing bref et repart dans le train. Cet aspect thriller est bien assumé par Duncan Jones qui offre ainsi une sorte de Moon dopé aux amphétamines, mais ce n’est pas le seul du film et heureusement d’ailleurs, car toute l’intrigue est résolue très rapidement par Colter.

Film de science-fiction comme son prédécesseur, Source Code choisit cette fois un autre domaine de prédilection du genre avec le voyage dans le temps. Si Colter ne voyage pas vraiment dans le temps étant donné qu’il voit une projection des huit minutes qui précède l’explosion, le résultat est le même : il peut, ou veut en tout cas, modifier le cours des choses et faire évoluer le présent en fonction de ses modifications. Un dialogue quasiment métaphysique s’ouvre alors entre Colter et les responsables du projet Source Code sur la vie et la mort, sur le temps et les univers parallèles. Ces interludes réflexifs seraient inattendus chez un autre cinéaste et ils sont en quelque sorte la marque de fabrique du cinéaste. Colter refuse sa condition, il refuse de croire qu’il ne peut pas modifier le cours du temps et éviter l’explosion et la mort de tous les passagers, dont la charmante jeune femme avec laquelle il partage son voyage. Un autre élément vient en effet perturber le dispositif : l’amour. Colter tombe amoureux de la femme qui ne devrait être qu’une projection et il finit par tant l’aimer que sa mission passe au second plan. Sans dévoiler la fin, disons que cette astuce est à l’origine du twist final qui est plutôt bien mené, à défaut d’être très original. Si vous aimez les réalités parallèles et autres impossibilités quantiques, vous devriez vous amuser avec celles de Source Code.

Le scénario de Source Code, contrairement à celui de Moon, n’est pas de Duncan Jones. Il est néanmoins suffisamment malin pour s’accorder à un budget réduit. L’idée des huit minutes précédant l’explosion est aussi économique que bien trouvée et le cinéaste parvient à nous faire revivre plusieurs fois la même séquence sans pour autant que l’ennui s’instaure. À travers des variations minimes ou plus importantes, il nous fait vivre la même scène sous des angles légèrement différents à chaque fois. C’est classique, mais efficace et très bien mené dans ce film. On sent que le film n’a pas bénéficié d’un budget illimité, mais Duncan Jones dissimule plutôt bien ces relatives faiblesses et offre un spectacle tout à fait convenable. On notera la belle performance de Jake Gyllenhaal, excellent en ancien soldat américain qui parvient à jouer contre la montre, au sens propre du terme. L’histoire d’amour est très présente, peut-être un peu trop, mais Duncan Jones se révèle là encore malin et évite la lourdeur que l’on attendait, notamment grâce au jeu de ses deux acteurs principaux.

Source Code n’a pas la force et la sécheresse de son prédécesseur. Comparé à Moon, ce film a un budget énorme qui le rapproche des standards hollywoodiens, même s’il en reste encore éloigné. Duncan Jones parvient néanmoins à garder son regard original et propose film qui paraît assez convenu dans l’ensemble, mais qui se révèle finalement moins caricatural qu’il n’y semblait. Source Code confirme en tout cas tout le bien que l’on pense du jeune cinéaste que l’on espère revoir dans d’autres films plus personnels.

1. Source Code a droit à 32 millions de dollars, contre… 5 millions pour Moon.

« Par les créateurs de L’Âge de Glace« . Procédé classique, mais efficace il faut bien l’avouer, pour attirer l’œil sur cet énième film d’animation. Vérifications faites, Carlos Saldanha a réalisé ou co-réalisé la célèbre trilogie qui, en son temps, avait changé la façon de concevoir l’animation pour enfant en la modernisant. Mais la série a mal vieilli tandis qu’elle donnait naissance à une infinité de films d’animation reprenant toujours la même recette. Rio appartient clairement à cette tendance, et ce n’est pas vraiment un compliment. C’est un film taillé pour un public jeune manifestement jugé incapable de comprendre autre chose qu’une romance mignonne, mais tellement téléphonée. Résultat, les enfants s’amusent, les grands s’ennuient un peu…

On prend (encore) les mêmes et on recommence. Sur le fond, on ne trouve pas tant de différences entre Rio et L’Âge de Glace : l’histoire de Blu, ce perroquet bleu, dernier représentant mâle de son espèce, en quête de l’amour à Rio de Janeiro, son pays natal, n’a rien d’original. Comme on peut s’y attendre dès la lecture du synopsis, le dernier film de Carlos Saldanha est une quête initiatrice comme on en a vu tant. Au départ, Blu est un oiseau domestique qui ne sait ni voler, ni survivre en environnement hostile, mais qui sait faire fonctionner un grille-pain, qui se lave les dents et qui fait des câlins avec sa maîtresse. Bref, un parfait animal de compagnie, parfaitement inadapté à son environnement naturel qu’il va devoir brutalement fréquenter. L’intrigue de Rio est simple : l’espèce de Blu est menacée, il ne reste que lui et une femelle qu’il va rencontrer au Brésil pour tenter de perpétuer son espèce. Bien entendu, rien ne va se dérouler selon ce plan et les deux tourtereaux bien malgré eux vont devoir affronter de terribles dangers et éviter les contrebandiers qui volent les espèces protégées pour les revendre une fortune en Occident.

La perpétuation de l’espèce ne saurait faire l’objet d’un document dans un film d’animation grand public et destiné avant tout aux enfants. Rio est donc d’abord une histoire d’amour entre deux oiseaux, un amour très anthropomorphique pour parler au plus large public. La quête initiatrice du jeune Blu passe ainsi par la découverte de l’amour en parallèle de la découverte de son environnement naturel. Autant le dire, l’amour est ici cousu de fil blanc : on sait d’emblée que le couple se formera à la fin, mais que les deux tourtereaux vont se chamailler pendant tout le reste du film. Cela ne loupe pas dans Rio qui réunit de force les deux oiseaux alors que seul un des deux vole. Cette astuce scénaristique offre de nombreuses opportunités pour des gags visuels peu élaborés, mais relativement efficaces. On sourit plus qu’on ne rigole dans Rio, même si quelques gags sont plutôt bien vus, quoique souvent trop systématiques (la transformation d’un personnage supposé dangereux et viril en danseur un peu efféminé est amusante une fois, pas quatre).

Finalement, le principal problème de Rio est qu’il arrive après tous les autres. Le film se contente de recycler des idées déjà vues des dizaines de fois ailleurs et il faut le dire, une certaine lassitude sera ressentie par tous ceux qui ont vu des films d’animation ces dix dernières années. Tout est là, le couple qui se chamaille puis forme une famille, les vilains méchants très méchants, mais un peu bêtas, qui sont finalement condamnés, le happy-end dégoulinant et familial, les personnages secondaires censés servir de caution comique et même les chansons. Ces dernières posent un vrai problème, au moins en version française. Si elles tiennent la route musicalement, les paroles niaises les desservent complètement. C’est en fait un problème plus général dans Rio : le film est d’abord pensé pour les enfants et il est animé d’une conception assez rétrograde de ce qui plait aux enfants. On reste ainsi dans le premier degré constant (alors que le second degré était une force de L’Âge de Glace) et dans l’humour simple, pour ne pas dire simpliste.

Le palmarès n’est pas très positif pour Rio, mais le film se rattrape toutefois sur le plan visuel. La technique est indéniablement au point, même si on n’atteint pas le niveau des plus gros studios Pixar ou Dreamworks, mais l’animation est très fluide et s’oublie vite, tandis que le Rio reconstitué est assez réussi, même s’il accumule les clichés de carte postale. Au-delà de la technique pure, on apprécie l’explosion de couleurs proposée par le film, avec un côté exotique qui fonctionne plutôt bien. Le carnaval était attendu, mais il est bien intégré au film et offre quelques séquences bien menées, à défaut d’être originales. Comme tout film d’animation moderne, la 3D est au rendez-vous et on sent que Rio a été pensé pour cette technique. Elle reste confinée au gadget, mais elle s’avère plutôt efficace et ne gêne pas le film outre mesure.

Dans le cinéma d’animation pour enfants, deux écoles semblent s’affronter. D’un côté, il y a les partisans des animaux qui parlent, suivant là une vieille tradition qui remonte, pour l’animation au moins, à quelques grands classiques de Walt Disney. De l’autre, il y a ceux qui estiment que les enfants n’ont pas besoin d’animaux qui parlent et que l’on peut faire rêver avec autre chose, comme des jouets ou un petit robot rouillé. Les studios Blue Sky continuent de parier sur les animaux parlant, mais Rio prouve bien que ce n’est pas une bonne idée. L’histoire fonctionne bien sûr, mais faire parler des animaux ne suffit pas et le scénario est vraiment trop pauvre dans ce film d’animation, et c’est bien dommage. Le film n’est pas déplaisant pour autant, non, mais il est insipide et oublié dès la sortie du cinéma. Cela conviendra pour un cinéma en famille, mais c’est à peu près tout.

Voilà un film sorti un peu de nulle part. Avec un titre aussi banal, un réalisateur au nom encore inconnu, il fallait au moins la présence d’une star de la carrure de Matt Damon pour attirer l’attention. L’Agence n’est pourtant pas né de nulle part : George Nofli, l’homme derrière la caméra et le scénario, a déjà écrit le scénario de La Vengeance dans la peau, le troisième volet de la célèbre trilogie Jason Bourne, ou encore d’Ocean’s Twelve. L’agence n’est pourtant pas une redite, c’est au contraire un film original et assez inclassable, une comédie romantique teintée de science-fiction ou plutôt de fantastique, le tout sur le ton assez léger de la comédie. Un film frais et plaisant.

Difficile d’évoquer l’histoire de L’agence sans trop en dévoiler et même si le scénario n’est pas nécessairement des plus originaux, sa découverte fait partie du plaisir du film. Disons quand même que l’agence dont il est question, le bureau des ajustements en VO, s’occupe de veiller à la réalisation d’un Plan qui dépasse les hommes et qui les dirige. L’humanité a une tendance naturelle à dévier du Plan et à faire n’importe quoi, si bien que l’agence veille à la remettre sur les rails de temps à autre. Précisons d’emblée que le film est adapté d’une nouvelle de Philip K. Dick, célèbre auteur de science-fiction qui a inspiré un grand nombre de films ces dernières années, et que son principe de base est la concrétisation de l’idée de Dieu. Nous pensons être gouvernés par des choix et notre libre arbitre, mais en fait nous suivons une voie écrite à l’avance pour nous et que l’on suivra nécessairement. Des hommes en noirs et en chapeau sont chargés de veiller au bon suivi des choses dans le monde et nous ne sommes jamais censés les rencontrer, ou même imaginer leur existence.

Malheureusement, le Plan finit toujours par se heurter sur un grain de sable. En l’occurrence un homme, David Norris, en course pour les élections de député à New York quand commence le film. En l’occurrence aussi une femme, Elise, qui va tout bousculer. Entre les deux, c’est le coup de foudre immédiat et sans équivoque, mais le Plan n’avait pas prévu qu’il devait vivre ensemble. Commence alors une longue course-poursuite entre l’Agence et David, le second tentant par amour de déjouer les plans du premier. Au passage, le spectateur aura l’occasion d’en apprendre plus sur cette organisation bureaucratique qui a la saveur du complot international et la patine du temps puisqu’elle existe depuis la nuit des temps, tout de même. Cette représentation d’une force immanente est plutôt amusante et participe au plaisir de L’Agence. Ces hommes très sérieux dans leurs costumes sombres qui utilisent des carnets de papier où l’encre bouge (comme dans Harry Potter), qui se déplacent de lieu en lieu en utilisant des portes (comme dans Matrix) et qui effacent la mémoire des témoins gênants (comme dans Men In Black) sont beaucoup trop sérieux pour ne pas être comiques. Mieux vaut, en tout cas, ne pas prendre L’Agence trop au sérieux, tant les incohérences apparaîtront vite (ils sont omnipotents et omniscients quand ça les arrange…), mais le film est vraiment trop léger dans son ensemble pour être pris totalement au sérieux.

C’est sans doute la force de George Nolfi, d’avoir pris cette histoire assez surréaliste avec légèreté. On pourrait craindre le pire à la lecture du synopsis, mais le film s’avère finalement assez drôle, alors qu’il hésite entre plusieurs genres. S’il commence comme un thriller, il passe ensuite par plusieurs stades, le fantastique notamment, pour finir clairement sur la comédie romantique. Cet aspect risque de déplaire, mais on peut aussi considérer que L’Agence fait un choix assez osé en montrant d’une part une agence omnisciente avec un sérieux beaucoup trop complet pour ne pas être suspect et d’autre part une histoire d’amour fou qui concentre tous les clichés de la comédie romantique, jusqu’à passer par le toit d’un building au-dessus de New York. Alors certes, l’histoire contenait plus d’enjeux qui ont été éliminés au passage, certes l’aspect philosophique de L’Agence a été évincé à sa plus simple expression (l’amour plus fort que le destin ?), mais peu importe. George Nolfi ne veut pas d’un film aussi ambitieux, il se contente de filmer son histoire avec légèreté et c’est très efficace et souvent drôle.

Si L’Agence est aussi plaisant, c’est indéniablement grâce à son scénario et notamment ses dialogues entre le héros et l’Agence. La réalisation n’est pas en reste : même si elle ne fait pas d’étincelles, elle parvient à maintenir une certaine excitation et le passage d’un environnement à l’autre par les portes est bien amené. Mais la réussite du film tient également dans son héros et son interprète. Matt Damon est  très bien (à défaut d’être brillant) dans ce rôle d’homme politique qui se rebelle contre le destin. On sent que l’acteur s’est amusé et il partage son plaisir. Emily Blunt n’est pas en reste à ses côtés, mais les « méchants » sont comme souvent plus intéressants encore dans leur cynisme et leur vision du monde que ne renierait sans doute pas Woody Allen.

À l’heure des bilans, difficile de dire pourquoi précisément ce film a pu plaire. L’Agence est sans doute sauvé par sa manière d’aborder un sujet en apparence très sérieux avec une désinvolture manifeste, prenant à la légère ce qui aurait pu être traité en profondeur. George Nolfi aurait pu faire un film très différent, pour sûr, mais il n’est pas dit qu’il aurait été meilleur. À la place, L’Agence est un film efficace, frais et plaisant, un film qui ne fera peut-être pas date, mais qui est parfait pour une soirée agréable au cinéma.

Les Mystères de Lisbonne de Raùl Ruiz sont d’abord un défi de cinéphile. Sans atteindre les films les plus longs de l’histoire du cinéma, le film du réalisateur chillien atteint tout de même une durée record de près de quatre heures trente, une durée rarissime au cinéma où les films les plus longs durent plus deux heures trente. En cela, Mystères de Lisbonne sonne presque comme une expérience de cinéma et la durée devient un argument pour voir le film, un pied de nez aux producteurs qui pensent que le public ne peut pas rester assis plus de deux heures. Mais le film de Raûl Ruiz ne vaut pas que pour sa longueur, heureusement. Adapté d’un roman éponyme du XIXe siècle écrit par Camilo Castelo Branco, Mystères de Lisbonne est à l’image de certains romans de cette époque, fourmillant d’histoires, plein d’amours passionnées, de duels et d’histoires de famille. Un film passionnant.

Résumer quatre heures trente d’un récit riche en péripéties en quelques lignes est un exercice un peu vain. Mystères de Lisbonne se construit autour de la figure de Pedro da Silva, un orphelin qui veut connaître son histoire. Au départ, Pedro est João, simplement João et c’est bien le problème. Orphelin, il n’a pas de nom de famille et ses camarades ne manquent pas de lui rappeler dans son école. C’est un garçon solitaire qui passe son temps à lire et qui semble n’avoir comme seul ami que le père Dinis, son enseignant. C’est lui qui va lui raconter son histoire : comme on l’apprendra peu à peu, le père Dinis est un ancien soldat français sous Napoléon, avant d’être un mondain et de finir par entrer dans la religion, devenant alors justicier de la veuve et l’orphelin. C’est lui le véritable héros des Mystères de Lisbonne, puisqu’il est au cœur de toutes les intrigues et de tous les récits. Le film se construit en effet, à la manière du livre suppose-t-on, de l’assemblage de plusieurs histoires personnelles qui forment, mises bout à bout, l’histoire du père Dinis et souvent de Pedro. Ces récits surviennent à intervalles réguliers, de différents narrateurs, à propos d’époques et de lieux différents. Pedro apprend ainsi l’histoire d’amour entre sa mère et son père, il découvre aussi le rôle essentiel dans sa vie d’Alberto de Magalhães, tandis que le père Dinis apprend à son tour qui était son père, etc.

On le voit, Mystères de Lisbonne est un film au récit complexe, mais pas difficile à suivre ou à comprendre. Raùl Ruiz multiplie les personnages, les lieux et même les époques, certes. Mais à condition de rester attentif, on suit assez bien ce dédale de récits, d’autant que le film est finalement assez linéaire et suit un cheminement plutôt classique qui permettra à tous les amateurs de gros romans du XIXe siècle de se retrouver en terrain connu. C’est d’autant plus vrai que ces mystères mis en scène ici sont assez classiques : on y parle d’amour fou, de mariages arrangés, d’adultères, d’enfants cachés, de salons, d’honneur, de vengeance et de duels. Au cœur des enjeux, la famille bien sûr et avec elle l’amour autant que la haine. L’amour est un moteur indéniable du récit, que ce soit celui que porte Pedro à sa mère, ou l’amour total et impossible de cette dernière avec un cadet sans fortune, mais c’est finalement le motif principal, si ce n’est unique, de tous les récits. En cela, Mystères de Lisbonne reste dans la vieille tradition des romans baroques, même si quelques siècles les séparent du roman éponyme qui est à l’origine du film. Raùl Ruiz propose une œuvre très proche de sa source d’inspiration : la construction en récits successifs est plus proche du roman que du cinéma, tandis que les multiples narrateurs qui se succèdent pendant le film constituent aussi une technique plus proche de l’écrit que du film. La durée même des Mystères de Lisbonne rappelle l’origine littéraire du projet.

Histoires d’amour, libertinage… certes, mais Mystères de Lisbonne est plus que cela. C’est aussi la chronique d’une époque et d’une société, et en même temps la fin d’un monde. Le récit se déroule au XIXe siècle au Portugal, mais le film évoque également la deuxième moitié du XVIIIe siècle au Portugal, mais aussi en France ou en Italie. Quelques évènements historiques majeurs ponctuent ainsi le récit, à commencer par la Révolution française ou les guerres napoléoniennes. Mais Raùl Ruiz écarte d’emblée tout aspect documentaire de son film : l’Histoire est ainsi en permanence écartée, au profit de ses personnages. Elle fournit simplement un cadre, donne quelques repères, mais ne s’impose jamais au premier plan. Si elle est évoquée, c’est souvent par allusion, pour ses conséquences sur un personnage, par exemple la ruine d’un noble suite à la Révolution française. Mystères de Lisbonne n’est pas un cours d’histoire, mais le film offre en permanence un aperçu de la société portugaise et en particulier de sa noblesse. Comme partout en Europe, cette époque signe le déclin de la noblesse au profit de la bourgeoisie et ce film n’y fait pas exception. Le déclin est symbolisé par le destin de deux personnages : d’un côté Alberto de Magalhães, ancien homme à tout faire un peu brigand qui a fait fortune aux Amériques et devient extrêmement riche notamment grâce au piratage ; de l’autre le Marquis de Montezelos, riche et puissant noble qui perd tout et finit mendiant dans les rues. C’est ainsi la perte d’un monde qui se dessine, et avec elle la perte de principes et de valeurs : si Pedro est toujours dans l’esprit de la noblesse, Alberto est un homme résolument moderne qui n’en a que faire des convenances et n’accepte pas le duel, symbole par excellence de la noblesse.

Film fleuve démesurément long, Mystères de Lisbonne est pourtant la version courte d’une série télévisée d’environ cinq heures. Cette origine télévisuelle se ressent dans le film de Raùl Ruiz. Sans doute est-ce aussi lié au budget ridiculement léger mis à disposition du réalisateur et l’aspect forcément un peu cheap qui en découle, mais le film a ainsi un côté téléfilm historique qui n’est à la fois qu’apparent, et finalement assez plaisant. Cet aspect apporte en effet au film une certaine légèreté qui fait que l’on ne voit à aucun moment le temps passer. On éprouve une sorte d’addiction avec l’envie en permanence d’en savoir plus, de découvrir un autre récit, d’ajouter une pièce au puzzle. Téléfilm, peut-être, mais on est loin d’une réalisation pauvre comme on peut en voir sur le petit écran. En fait, c’est plutôt le contraire : Raùl Ruiz se permet tout et notamment quelques extravagances techniques. On notera sans peine son amour des travellings qui font tourner les caméras autour des personnages, quand ils n’offrent pas des plans audacieux (la caméra au-dessus du lit). L’audace, c’est aussi la présence de ces brefs interludes théâtraux qui évoquent le Monty Python’s Flying Circus. Fresque historique, Mystères de Lisbonne multiplient les personnages et donc les acteurs. Ils ne sont pas tous égaux, mais il n’y a aucune véritable fausse note, sauf peut-être le doublage en français du père Dinis. Le film multiplie en effet les langues, principalement le portugais, mais on y parle aussi français, anglais ou italien. Bonne idée, sauf qu’Adriano Luz, l’acteur qui joue le père Dinis, ne sait apparemment pas parler français sans accent contrairement à son personnage. Il est donc doublé pendant une partie du film, ce qui s’entend et s’avère franchement désagréable. Cela dit, c’est quand même plus agréable de voir un film qui tient compte des langues du récit et non simplement de la langue du producteur.

Pari fou, film à l’ambition folle, Mystères de Lisbonne est un film passionnant qui fait passer ses quatre heures trente en un clin d’œil. On ne s’ennuie pas avec Raùl Ruiz, même s’il ne faut pas s’attendre au rythme d’un blockbuster hollywoodien, et c’est d’ailleurs tout l’intérêt du film. Proche de la forme romanesque par sa construction et son rythme, Mystères de Lisbonne est constitué de multiples récits qui sont autant des variations autour de thèmes classiques qu’une plongée dans la haute société portugaise de la fin du XVIIIe siècle et début XIXe. Un film à ne pas rater et à voir en salles si vous aimez les défis. Sorti en octobre 2010, il passe encore dans une trentaine de salles en France, preuve qu’il y a un public pour un cinéma plus ambitieux.

Outre pour mon amour des défis, je suis allé voir le film de Raùl Ruiz en raison de critiques unanimement positives, tant dans la presse traditionnelle que sur les blogs. Sans surprise, avis positifs chez Rob Gordon, Filmosphère ou encore Critikat qui en livre, comme toujours, une analyse fouillée et très intéressante.

La trilogie Matrix, c’est d’abord l’histoire d’une déception. Après un premier film aussi mystérieux que bavard et plein de promesses, la suite est très vite rentrée dans les rangs des blockbusters décérébrés comme les Américains en produisent tant. Pourtant, Matrix propose un univers de science-fiction extrêmement dense et intéressant, une dystopie assez originale par sa noirceur extrême. L’idée de la matrice est audacieuse et marque durablement la science-fiction, mais si l’on se souviendra longtemps de l’univers, on peut oublier rapidement les deux derniers films. L’impression de gâchis domine, dommage.

Matrix, c’est d’abord un univers, une mythologie même. Un univers de science-fiction très élaboré et qui fait partie des très rares du genre à être entré dans les mœurs : comme tout le monde connaît les robots d’Asimov, souvent sans le savoir d’ailleurs, tout le monde connaît la matrice. Univers complexe au premier abord, mais qui est finalement relativement simple vu par le prisme des genres de science-fiction. Matrix, c’est donc une dystopie, c’est-à-dire de l’anticipation noire, le contraire de l’utopie. L’époque n’est jamais précisée, mais on sait que la terre est désormais invivable en surface, car recouverte en permanence d’un épais nuage qui bloque les rayons du soleil. Postulat classique de la guerre apocalyptique, mais qui n’est pas ici uniquement et directement le fait d’humains. La guerre a eu lieu, au moins cent ans auparavant, mais entre les humains et… les machines. Comme chez Asimov, les hommes ont créé des robots intelligents qui sont devenus lus intelligents que leur créateur. Pour fonctionner, ils ont besoin d’énergie et ont découvert qu’un humain constitue une excellente source d’énergie, la meilleure même. Pour ces esprits purement logiques, l’intérêt était donc d’utiliser les humains en guise de piles, un boulot qu’ils n’ont pas accepté facilement.

Conséquence de la guerre, les machines ont gagné. Ils ont détruit toute forme de vie humaine libre pour construire à la place de vastes champs de production où des hommes et femmes sont artificiellement générés pour alimenter les machines. Mais ces dernières ont remarqué que le rendement était meilleur si les humains cultivés se sentaient libres. De ce constat est né la matrice, illusion qui occupe l’esprit de ces humains, où tout est faux, mais où tout semble parfaitement réel. La matrice est, on s’en doute, notre monde. Tout semble réel, mais tout est en fait programmé, tout n’est que programmes. Reprenant une idée de Tron, les programmes prennent forme humaine et se déplacent dans la matrice. Certains, les agents, sont envoyés par les machines pour contrôler le bon fonctionnement de la matrice et éliminer le cas échéant ce qui pose problème. D’autres sont d’anciens programmes qui n’ont pas accepté la destruction qui attend tout programme obsolète dans cet univers, rappelons-le, parfaitement logique. Plusieurs jouent un rôle clé dans Matrix, à commencer par l’oracle, un programmé doté de la capacité de prescience et qui participe activement à l’intrigue de la trilogie. Comme dans Tron, l’idée est de vulgariser des concepts informatiques complexes, mais on va beaucoup plus loin dans Matrix puisque c’est le monde tel qu’on le connaît qui est un monde virtuel.

L’idée de la matrice est, disons-le, assez brillante. D’une part parce qu’elle offre aux frères Wachowski toute latitude pour faire absolument ce qu’ils veulent. Si le monde tel qu’on le connaît n’est qu’un programme informatique, il peut dès lors être totalement modifié par d’autres lignes de code. Et c’est exactement ce que font les personnages dans les films : on voit régulièrement des opérateurs tapoter sur un clavier face à des écrans contenant les fameuses lignes vertes, représentation côté code de la matrice. Tout est possible donc, comme faire apparaître des milliers d’armes, apprendre tous les arts martiaux en un dixième de seconde en chargeant les codes correspondants, ou bien encore voler. Matrix ne se prive pas de cette ressource, avec notamment le fameux bullet-time qui ralentit l’action jusqu’à pouvoir suivre le mouvement de chaque balle. Depuis la sortie de The Matrix, en 1999, cet effet de ralenti est devenu un lieu commun utilisé par un grand nombre de films si bien que l’on aurait tendance à oublier à quel point c’était nouveau et gonflé à la sortie. Cet effet extrêmement spectaculaire est aussi une manifestation des modifications effectuées sur la matrice. Dans ce monde virtuel, les combats sont beaucoup plus variés : les personnages sautent, courent sur les murs, au plafond, tout en se glissant entre les balles et en vidant des chargeurs et des chargeurs. Monde virtuel qui évolue également en fonction des besoins : passez une port et vous pouvez vous retrouver à un tout autre endroit. Un postulat qui permet toutes les fantaisies, d’exploser un mur suite à une pichenette par exemple, ou de faire démultiplier un personnage. Cette idée d’un monde programmé se révèle un bon moteur de scénario : la matrice peut être modifiée pour piéger un personnage, elle peut aussi être protégée des modifications… On regrette d’ailleurs que l’idée n’ait pas été plus exploitée par les trois scénarios de la trilogie.

En comparaison, le monde réel paraît bien terne. Le monde réel, c’est-à-dire le monde hors de l’illusion de la matrice, est un monde désormais entièrement sous terrain puisque la surface terrestre est invivable et surtout dominée par les machines. Les derniers humains libres se sont regroupés dans une gigantesque cité profondément enfouie que les machines tentent de trouver et attaquer. Cette cité est nommée Zion, référence explicite au mont Sion qui a donné le sionisme. Dans Matrix, ce ne sont pas des Juifs, mais des humains sortis de la matrice qui trouvent refuge dans cette ville de forte de quelques centaines de milliers de personnes. Une autarcie qui fait figure, elle, d’utopie avec une communauté disparate qui vit de manière isolée, comme l’île de Tomas Moore, et qui ressemble fort à la cité athénienne avec son assemblée et ses conseillers (dont un porte même une sorte de toge). Dans le monde réel, le time bullet n’a plus court et on se bat à l’ancienne, à balles réelles ou à coups de roquettes fabriquées à la main. Les machines ont donc logiquement un avantage considérable, sans compter qu’elles sont forcément beaucoup plus nombreuses et les humains n’ont bien souvent que l’IEM pour détruire toutes les bestioles, mais aussi les machines non intelligentes utilisées par les humains. Alors que dans la matrice, les héros portent des costumes très classes, un peu gothiques sur les bords, grande veste en cuir noir, grosses chaussures noires et lunettes de soleil, dans le monde réel ils sont souvent sales, blessés, et faibles. Pour entrer dans la matrice, ils utilisent un des trous laissés par les machines. Pour ressortir de la matrice, ils passent par des téléphones hackés, ce qui est plutôt bien vu quand on sait qu’une mort dans la matrice équivaut à une mort dans la vie réelle.

The Matrix, le premier film sorti en 1999, fut une belle réussite en se construisant autour de cet univers, mais sans le dévoiler entièrement. Au contraire même, le film, marqué par un univers glauque (et vert), était d’abord un film de dialogues, avant d’être un film d’action. Il contenait, certes, quelques combats d’ailleurs vraiment époustouflants avec comme point d’orgue l’attaque du hall d’immeuble, tout en bullet time et qui reste, aujourd’hui encore, une référence en la matière. Mais l’essentiel de The Matrix n’était pas là, mais plutôt dans les discussions entre Neo et Morpheus ou entre Neo et l’oracle, dans l’introduction du concept même de la matrice. Neo est censé être l’élu, celui qui sauvera les humains libres contre les machines et mettra un terme à une guerre séculaire et sans espoir. Neo, dans la matrice, est un informaticien hacker qui parvient à deviner la matrice, sans pour autant la comprendre. Morpheus et l’oracle vont lui permettre de prendre conscience de la matrice, d’en sortir et de découvrir le monde réel. Ce premier épisode se base sur l’univers cohérent décrit précédemment, mais il a l’intelligence de ne quasiment rien dévoiler. L’impression qui domine alors chez le spectateur est d’avoir touché un univers beaucoup plus riche, un univers cohérent et qui semble passionnant, que l’on a envie de découvrir. The Matrix est aussi un film plutôt intelligent qui reprend à son compte plusieurs théories philosophiques, en les vulgarisant et en les mêlant à des concepts religieux (l’élu, la prophétie¹ ). L’idée d’une réalité trompeuse qui ne serait qu’illusion est très ancienne, puisque c’est exactement celle de la caverne de Platon². On retrouve aussi pêle-mêle, les concepts kantiens de phénomène et noumène, la phénoménologie ou toute la philosophie qui doute de la réalité des sens. Les frères Wachowski ont en tout cas la bonne idée de lancer des pistes, des explications possibles, sans jamais les confirmer ou infirmer, sans jamais en dire trop, tout en mettant plein la vue dans le même temps.

C’est cet équilibre qui manque cruellement aux deux autres films sortis à quelques mois d’intervalle en 2003 et qui complètent la trilogie. The Matrix Reloaded tout comme The Matrix Revolutions semblent oublier totalement l’originalité du premier pour ne devenir que des blockbusters décérébrés dans lesquels l’univers riche de Matrix n’est qu’un prétexte aux combats les plus fous. Andy et Larry Wachowski s’amusent comme des fous avec les millions que le succès du premier opus leur a offerts, et cela se voit : les combats sont toujours plus impressionnants… trop sans doute. Ils ont naïvement cru qu’il suffisait de faire masse pour obtenir de l’épique, et prouvent brillamment que c’est totalement faux. La bataille finale dans Zion est à cet égard révélatrice : il y a tellement de machines que l »on ne voit plus que des nuées sans intérêt. Tout est tellement trop fort que l’on se désintéresse vite de cette histoire. Même la lutte finale entre Neo et Smith se révèle beaucoup trop grossière pour être intéressante et le film ne sait que faire de l’idée intéressante des clones de Smith.Matrix tombe dans le bourrin sans intérêt, alors que les bonnes idées sont là et n’attendaient qu’à être exploitées. On apprécie particulièrement l’idée que Zion est une histoire qui se répète, comme un cancer éradiqué tous les cent ans par les machines, un cancer que l’on ne peut éviter et qui équilibre même la matrice. Une idée malheureusement sous-exploitée, mais qui ouvre une hypothèse : et si tout ce combat entre hommes et machines n’avait pas été voulu et programmé dès le départ ? Et si le monde réel était lui-même une matrice ? Autre idée qui n’est jamais sérieusement exploitée, les liens entre Neo et la matrice elle-même. Le succès et l’argent sont montés à la tête des deux frères qui ont alors pu réaliser tous leurs fantasmes et filer des scènes de combats plus énormes les unes que les autres. Ou alors sont-ce les studios américains qui sont responsables de ce choix désastreux, mais rentable ? Toujours est-il que l’univers original a été ainsi extrêmement mal exploité. Dommage, vraiment…

Un gâchis. C’est l’impression qui domine à regarder la trilogie Matrix dans son ensemble. Une impression qui, je m’en souviens encore, prévalait aussi à la sortie des salles en 2003 et une impression qui est encore plus vive quelques années après. Pourquoi l’originalité, et donc l’intérêt, de The Matrix a été oublié si rapidement par les deux frères Wachowski ? Je crois pour ma part que le succès leur a été extrêmement néfaste en leur offrant des sommes d’argent considérables. Les gros budgets ne font pas les bons films, on le savait, en voici une preuve indéniable : sans budget, ils auraient pu plus et mieux exploiter l’idée de la matrice, et éviter de terriblement banales scènes de combat. À mon sens, l’action de la trilogie Matrix n’aurait jamais du se passer dans Zion : si son existence était restée mystérieuse du début à la fin, et si les combats s’étaient déroulés au sein de la matrice, la trilogie aurait été beaucoup plus intéressante.

En l’état, Matrix offre une déception à la hauteur de l’ambition de son ouverture. Jamais auparavant n’avait-on été aussi loin dans un film grand public sur des concepts complexes tels que les univers parallèles, le réel et l’apparence, mais aussi sur un univers aussi sombre et terriblement sans espoir. C’est d’ailleurs cet univers qui permet à l’encore aux trois films de garder un certain intérêt. Pour le reste, ce sera une belle leçon pour tous les futurs cinéastes : l’argent ne fait pas le bonheur, surtout pas au cinéma.

Sur le site Matrix Happening, Rafik Djoumi développe la théorie selon laquelle le monde réel, celui des machines et des résistants, n’existerait pas et qu’il n’y aurait finalement rien de réel dans la trilogie Matrix. La théorie est intéressante et longuement argumentée : si vous vous intéressez à l’univers de la matrice, la lecture vaut le coup même si le ton est péremptoire. Les arguments me paraissent un peu tirés par les cheveux : il maintient que le spectateur ne veut pas voir la vérité, ce qui est effectivement une théorie intéressante qui va dans le sens de l’illusion de la matrice, mais je crois ni que le film est aussi catégorique, ni que les deux frères Wachowski étaient allés aussi loin dans la conception. Ma théorie du trop d’argent est beaucoup plus simple, mais plus réaliste. Par contre, il est indéniable que le premier film tisse des possibles sans donner de réponses, ce qui contribue à sa réussite.

1. Sans compter tous les noms qui proviennent de la Bible, Zion bien sûr, Nabuchodonosor, la trinité chrétienne avec Trinity…
2. À propos de caverne, ce n’est pas pour rien que Zion se construit autour d’une caverne et que Morpheus fait un discours depuis un surplomb, comme pour éveiller ceux qui sont au fond de la caverne platonicienne.

Qui a envie d’être aimé ? raconte l’histoire de la rencontre improbable entre un avocat quarantenaire et… Dieu. Idée intéressante, mais qui manque malheureusement de finesse : le film d’Anne Giafferi semble un peu concentrer tous les défauts d’un cinéma français. Personnages caricaturaux, situations improbables, scénario téléphoné… impossible décidément de croire en cette conversion un peu prosélytique.

Antoine, avocat parisien talentueux, 40 ans, marié, un garçon et une fille… la vie parfaite en somme. Vaste appartement au cœur de Paris, le garçon va au collège à Henri IV où son père l’amène tous les matins en voiture. Son père possède aussi une maison familiale, en Bretagne évidemment. Tout semble aller pour le mieux pour ce prototype parfait du bobo parisien, sauf qu’il a un père qui ne l’aime pas vraiment ou en tout cas ne lui fait pas suffisamment preuve d’amour à son goût. Et un frère violent, insouciant, irresponsable, mais adoré par le père. Manifestation de la crise de la quarantaine sans doute, Antoine ne se sent pas très bien et c’est sur ces états d’âme qu’il fait la fameuse rencontre inattendue avec Dieu. Alors qu’il se promène sur la côte, il voit par l’entrebâillement de la porte d’une chapelle la statue de Jésus sur la croix. Et comme les coups de foudre des romans à l’ancienne, Antoine succombe devant cette statue et connaît une sorte de révélation. Le voilà qui se met aussi à suivre des cours de catéchisme pour adulte, deux fois par semaine, il achète même une Bible qu’il se met à lire en cachette à son travail. Rien ne va plus, sa femme commence à croire qu’il a rencontré une autre femme et c’est bientôt toute sa vie qui est bouleversée. Antoine a envie d’être aimé et manifestement l’amour de sa femme ne lui suffit plus. Mais sa femme va-t-elle accepter ce nouvel amour soudain de la part de son mari ?

Rien ne fonctionne vraiment dans Qui a envie d’être aimé ? Les personnages manquent de finesse psychologique, ils semblent tous réduits à leur type : le couple bobo, le père qui ne sait pas exprimer son amour, le frère chiant… Certes, le père aimerait changer, mais cela ne suffit pas, il restera de bout en bout le même. On comprend également mal pourquoi tous ces personnages devaient absolument être des caricatures. Ces bobos sont beaucoup trop bobo pour être un tant soit peu crédible : le grand appartement parisien dans les quartiers centraux, passe encore, après tout Antoine travaille au Palais de Justice sur l’île de la Cité, mais fallait-il vraiment que le fils soit au collège à Henri IV ? Le plus gros problème de Qui a envie d’être aimé ? reste du côté de la religion. La conversion subite d’Antoine peine à convaincre tant elle rappelle les conversions de la Bible : cette révélation subite est trop belle pour être vraie, si bien que l’on n’y croit pas vraiment. Comment cet homme qui se proclame athée, voire agnostique, peut-il brusquement découvrir les messages bibliques, se convertir et décider d’aller à la messe tous les dimanches ? Ce changement brusque est d’autant plus gênant que le film semble ouvertement favorable à la religion catholique. On est ainsi frappé d’entendre « Sex and drugs and rock’n roll » juste avant l’entrée d’Antoine dans son groupe de catéchisme, faisant ainsi une opposition très nette entre les deux univers, comme si l’on revenait à l’époque où l’Église considérait le rock comme une musique diabolique. Dans le même ordre d’idée, Anne Giafferi fait dire à plusieurs reprises à son personnage principal qu’Orelsan est une musique de sauvages… Sans être pour autant ouvertement pro-catholique, le film a un rapport plutôt premier degré avec la religion, un rapport bien moins intéressant que celui que proposait Un poison violent, par exemple. À côté, Qui a envie d’être aimé ? ressemble plus à un cours de catéchisme pour les nuls…

Qui a envie d’être aimé ? est un film français issu de la télévision par le biais de ses créateurs, et cela se voit. S’il serait injuste de qualifier le film d’Anne Giafferi de téléfilm, on retrouve quand même une esthétique proche de la télévision, même si un effort a été manifestement consacré aux cadres et éclairages. La réalisation n’est pourtant pas très palpitante, ce qui n’aide pas à renforcer l’intérêt du film, également plombé par son acteur principal. Éric Caravaca donne ainsi le sentiment de ne jamais croire à son rôle, d’y être étranger et de réciter de manière scolaire un texte appris par cœur. Son rôle a dès lors un côté théâtre amateur qui rappelle un peu le cinéma de la Nouvelle Vague, sans pour autant être certain que l’effet est voulu et assumé. En tout cas, à l’image de cet acteur qui ne semble pas croire à Antoine, on ne croit guère plus au film.

Vous l’aurez compris, je n’ai pas aimé Qui a envie d’être aimé ?. Ce n’est pas faute d’avoir essayé, mais rien n’y fait : ce film est trop gros, trop caricatural, trop incroyable, trop… français peut-être ? Dommage, car l’idée était intéressante et aurait pu donner un bon film, mais il aurait fallu pour cela plus de finesse psychologique, des acteurs plus « actors studio », entre autres. Le film a peut-être envie d’être aimé, mais ce sera donc sans moi.

Mise à jour au 13/02/2011 : le succès de cet article ayant, de loin, dépassé mes attentes, la polémique ayant fait rage dans les commentaires, je tenais à préciser que cet article a été rédigé immédiatement après avoir vu le film, alors que j’étais encore agacé parce que j’avais vu. Je ne nie pas avoir pratiqué un peu de troll, une technique courante sur Internet. Même si mon avis n’a en rien changé sur le film que je trouve toujours aussi grossier dans sa démonstration, je reconnais avoir été un peu dur sur la religion catholique. À défaut de faire amende honorable, je renverrai vers cette interview d’Anne Gafieri et de son mari, auteur du roman à l’origine du film. Une interview intéressante, car plus nuancée que le film lui-même.

Animation ne rime pas nécessairement avec film pour enfants. Fernando Trueba et Javier Mariscal le prouvent encore une fois, si cela était nécessaire, avec Chico et Rita. Ce film musical raconte tout à la fois l’histoire d’amour fou entre un pianiste et une musicienne de Cuba, que l’histoire de la musique cubaine et de ses mélanges avec la musique américaine, que l’histoire d’un pays. Un film riche, mais aussi léger et entraînant, à ne pas rater.

Chico est un pianiste très talentueux, mais qui n’a pas vraiment escompté. Il joue du piano dans les bars et clubs de Cuba en attendant son heure, à la fin des années 1940. Un soir, il rencontre par hasard Rita, une chanteuse à la voix aussi belle qu’elle est elle-même magnifique. Pour l’un comme pour l’autre, c’est immédiatement le coup de foudre : ils tombent éperdument amoureux, même s’ils n’osent pas se l’avouer d’emblée. La fusion est autant dans leur relation humaine de couple que dans leur musique : la voix suave de Rita se cale à merveille sur les notes de Chico. Très vite, le couple connaît le succès dans Cuba : ils gagnent un concours qui leur permet d’enregistrer un titre, ils jouent dans les hôtels les plus prestigieux de la ville… Bientôt ce succès dépasse les frontières et un producteur américain propose à Rita de partir aux États-Unis… sans Chico. Si celle-ci refuse dans un premier temps cette condition, elle finit par accepter, lassée du comportement jaloux et volage de Chico. Commence alors une longue période de séparation, avec quelques courts instants de retrouvailles, mais le producteur de Rita devenu aussi son mari veille et fait tout éloigner son rival, quitte à l’envoyer en tournée dans le monde entier, ou à le piéger pour le faire renvoyer à Cuba. Chico et Rita est ainsi un film sur un amour fou qui est aussi, presque par définition, amour impossible.

Au-delà de l’histoire d’amour entre Chico et Rita, le film de Fernando Trueba et Javier Mariscal raconte l’histoire d’un pays complexe. Cuba à la fin des années 1940 n’a pas encore connu la révolution cubaine qui devait isoler le pays à la fin des années 1950 et c’est une île ouverte sur le monde et notamment sur les États-Unis, en pleine expansion économique et sociale. Le mode de vie des Cubains urbains se rapproche alors de celui des Américains : une vie de loisirs, de danses, de musique. C’est un lieu de l’échange,Cuba est déjà une base de loisirs pour des milliers d’Américains qui viennent profiter du soleil, de la musique et des belles filles. Les États-Unis raffolent de Cuba, même si la ségrégation fait rage et si les artistes cubains, appréciés sur scène pour leurs talents, doivent encore passer par les portes de service et dormir loin des palaces où ils jouent. Chico et Rita, de manière assez inattendue, dénonce de manière assez soutenue cette ségrégation, à la fois parce que le film montre concrètement la ségrégation (un garde noir à l’entrée d’un hôtel qui bloque l’accès à d’autres noirs parce que le lieu est réservé aux blancs), mais aussi pour une séquence assez impressionnante où Rita, lassée de cette injustice, déballe tout devant les Américains médusés, sur une scène de Las Vegas. Cette vérité que personne ne veut entendre aux États-Unis signe d’ailleurs l’arrêt de sa carrière, preuve ultime qu’on la tolérait pour sa voix, mais à la seule condition qu’elle leur permette d’oublier qu’elle est noire. Si Chico et Rita n’est pas un film sur la ségrégation aux États-Unis, le sujet est abordé, ce qui éloigne d’autant le film des enfants. De manière plus brève, la révolution cubaine est également montrée par Chico et Rita, avec même une évolution visible, des débuts très fermés où seuls les musiciens jouant la musique officielle pouvaient exercer, jusqu’à la situation actuelle où la société cubaine est pauvre, mais relativement libre.

Ces sujets plus politiques n’entachent pas la légèreté d’ensemble de Chico et Rita, film d’abord consacré à la musique, cubaine entre autres. Retrouvant l’amour entre Chico et Rita, la musique est ici affaire d’amour et d’échanges. Échanges entre la musique cubaine et les musiques américaines d’abord, et notamment entre le jazz, genre très en vogue à l’époque, et les Caraïbes. À plusieurs reprises, Chico joue du piano avec des groupes de jazz dans des caves de New York, déjà capitale culturelle d’Amérique du Nord. De grands noms sont évoqués, comme Dizzy Gillepsie, Cole Porter ou encore Charlie Parker. Cubains et Américains jouent ensemble, improvisent et créent une musique nouvelle, qui s’enrichit mutuellement des deux origines. Chico et Rita est en tout cas un film plein de musiques, de bonnes musiques qui donnent plusieurs fois envie de se lever de son fauteuil pour danser avec les personnages. La bande originale, et notamment le fameux morceau « Rita » puis « Lily » ont été composés par Bebo Valdés, autre grand nom de la musique cubaine à son apogée. Ce musicien a sans doute inspiré en partie l’histoire de Chico et Rita puisqu’il a travaillé comme pianiste pour une chanteuse nommée Rita Montaner. La musique est partout et elle est également liée à la politique. La diaspora qui suit la révolution à Cuba est ainsi également une diaspora musicale, tandis que le film se termine sur un symbole politique fort : la réunion de Cuba et l’Espagne, pays colonisateur, par le biais de la musique.

Fernando Trueba et Javier Mariscal ont fait le choix d’une animation à l’ancienne pour Chico et Rita. Loin de la perfection des films d’animation numérique actuels, ceux de Pixar notamment, ce film fait la part belle aux dessins à la main. Mais le trait de Javier Mariscal ne cherche pas forcément un réalisme à la Disney, il est plus proche des traits d’un Hergé : le dessinateur a d’ailleurs cité Tintin comme une référence pour lui. Chico et Rita est ainsi plus proche du travail de Sylvain Chomet, que de Raiponce, le dernier Walt Disney lui aussi travaillé à la main. Comme chez Chomet, le dessin entremêle ici décors souvent très réalistes, surtout pour le Cuba contemporain, et personnages parfois réduits à quelques simples traits épaissis à l’aide d’ombres. Le résultat est surprenant, notamment parce que l’animation n’atteint pas la fluidité des films des grands studios américains, mais une fois les quelques secondes d’adaptation passées, le style est vraiment agréable. La différence ne fait pas de mal (Raiponce, par exemple, est beaucoup plus lisse, plus enfantin) et le style s’efface de toute manière derrière le récit passionnant et bien mené. C’est bien simple, on oublie totalement qu’il s’agit d’animation et pour un peu, on jurerait qu’il s’agit d’un film normal. Seul élément qui m’a un peu gêné, les lèvres manquent de réalisme, surtout pour les femmes. Pas de quoi néanmoins gâcher le plaisir du film, plaisir renforcé, on l’a dit, par la musique, riche et entraînante.

Rito et Chica est un excellent film d’animation, à la fois léger par sa musique cubaine qui donne envie de danser, et riche en thématiques aussi variées et sérieuses que la ségrégation américaine ou la révolution cubaine. Une animation sexy au trait singulier, à mi-chemin entre le réalisme et la caricature, qui montre à nouveau qu’animation ne rime pas nécessairement avec film pour enfants. Et en plus d’apprendre plein de choses sur Cuba et sa musique, le film de Fernando Trueba et Javier Mariscal propose l’histoire d’un amour fou qui ne reste pas platonique. Un très beau film vraiment, à ne pas rater.

Sortie en salles en juillet 2011

« L’opéra des mineurs » sous-titre l’affiche de White White World, dernier film du cinéaste serbe Oleg Novkovic. Si ce sous-titre paraît mystérieux, il s’éclaire quand on sait que le film est partiellement chanté avec même la présence d’un chœur comme on le devine sur l’affiche. Mais l’opéra est aussi lié à l’histoire du film, ancrée dans la tragédie antique autant que dans l’actualité d’une ville en crise. White White World n’est pas sans intérêt, mais son ton décalé ne plaira pas à tout le monde.

King est patron d’un bar à Bor, Serbie. Ancien mineur dans l’immense mine de cuivre de la ville, il s’est reconverti comme beaucoup d’autres habitants suite à la fermeture de l’exploitation minière. Le boulot se passe bien, mais voilà que ressurgit son passé en la présence de Ruzica, une femme avec laquelle il a eu une affaire quelques années auparavant. Suite à cette affaire, Ruzica avait tué son mari qui voulait se venger en tuant King, son meilleur ami. Ce meurtre a valu à Ruzica quelques années de prison. En sortant, même si elle aime toujours King, elle préfère épouser Whithie, l’homme qui l’a aidé avant et pendant la prison, un homme qui l’aime et qui lui permet de reconstruire une famille. Ruzica a en effet une fille, Rosa, qui est alors en fin d’adolescence. La jeune fille boit, se drogue et couche un peu avec le premier venu. Un soir, elle finit au bar de King et ce dernier est immédiatement séduit par cette fille qui lui rappelle sans doute la Ruzica jeune qu’il a aussi aimé. Mais King ne veut pas s’attacher, il profite de la vie sans se poser de questions, préférant fuir sur sa moto plutôt que de s’y confronter. Or voilà que Rosa s’attache à lui…

White White World est un drame familial assez classique où les générations se croisent, tout comme les couples actuels ou anciens. Le retour de Ruzica dérange tout et casse l’équilibre précaire qui s’était établi au sein de la famille élargie. Équilibre qui est présenté au début du film, notamment par les courses effectuées par le grand-père alcoolique. Ruzica revenue, le passé explose : le frère de son mari veut la tuer pour se venger, King ne veut pas en entendre parler, sa fille se serait bien passée d’une mère qui n’a jamais vraiment fait preuve d’amour envers elle, etc. Très vite, les problèmes s’accumulent et le film s’enfonce dans la noirceur d’un drame qui tourne à la tragédie. Les anciennes affaires de sexe ressurgissent et des hommes se découvrent brutalement pères. Rosa est l’épicentre des problèmes dans le film : c’est elle qui séduit King, elle qui fréquente un copain drogué qu’elle utilise pour se droguer ou passer le temps sans l’aimer pour autant alors que lui est fou amoureux, elle aussi qui va contraindre sa mère à se sacrifier à nouveau dans le déchaînement de violence final. Ajoutons à cela une pincée d’inceste et on obtient un film extrêmement noir, peut-être même un peu trop. Avouons-le, on finit par se lasser de ce déchaînement de problèmes comme si tout devait nécessairement mal se passer dans cette famille, comme si l’espoir d’une amélioration n’était même pas permis.

Trop de noirceur, peut-être, mais White White World respecte bien son sous-titre en cela. On retrouve, dans cet accablement total de tous les personnages du film, quelque chose du destin tragique ou de la volonté divine, c’est selon. Ruzica est à cet égard une vraie héroïne tragique avec son sacrifice final, tandis que King est puni physiquement de n’avoir pas su regarder correctement ceux qui l’entourent, de n’avoir pas accepté la vérité ou de ne pas supporter la vision du présent. Rosa est également punie par la perte de tous ceux qu’elle aimait, ou tous ceux qui l’aimaient : elle finira absolument seule, abandonnée par le sort. C’est un peu beaucoup, mais Oleg Novkovic n’a jamais souhaité proposer un documentaire sur Bor, ville décidément à la mode dans le cinéma serbe. L’arrière-plan social est aussi présent, mais contrairement à Tilva Roš, White White World ne l’explicite jamais : la crise que connaît la ville suite à la fermeture de la mine est visible sur certains plans, mais il n’en sera jamais question. On voit ainsi des rassemblements ouvriers, des manifestations, mais c’est tout et le film aurait tout aussi bien pu se passer dans une autre ville.

Mais si White White World s’éloigne aussi du réalisme documentaire, c’est par la présence de séquences chantées. Chaque personnage important a ainsi droit à une chanson qui lui permet d’exprimer plus justement ce qu’il ressent vraiment. Ce sont des chansons assez simples, plutôt tristes, on s’en doute, chantées en serbe bien sûr, avec une musique des Balkans assez classique. Dans l’esprit, ces moments chantés rappellent ce qu’avait fait Christophe Honoré avec ses Chansons d’amour : ce sont aussi les acteurs qui chantent, ils n’ont donc pas forcément de magnifiques voix, mais le résultat est plus naturel, si tant est qu’une chanson dans un film puisse être qualifiée de naturel. Cet aspect-là de White White World n’est pas le plus réussi, même s’il crée en effet une ambiance qui évoque de loin l’opéra. C’est surtout le cas pour le plan final composé d’une immense chorale de mineurs devant ce qui reste de leur mine, à savoir un vaste trou vide et inutile. L’appréciation des chants sera affaire de goûts, mais il est vrai que ce choix procure au film une impression générale de décalage qui surprend et fait l’originalité de White White World : on a parfois le sentiment que le film est aussi drogué que Rosa et son copain. Et après tout, ce n’est pas forcément une mauvaise chose.

Sentiment mitigé face à White White World, cet « opéra des mineurs » serbes. La tragédie que vit cette famille est un peu trop complète pour ne pas considérer que le film en fait un peu trop dans le registre des malheurs qui n’arrivent jamais seuls. En même temps, le film se range explicitement du côté de l’opéra et on peut aussi considérer que ces malheurs sont simplement le signe de la tragédie, le genre. Oleg Novkovic a fait le choix de faire chanter ses personnages, un choix surprenant au premier abord, mais qui se révèle assez malin à la fois pour renforcer l’opéra et pour offrir à son film un décalage original.

Sortie en salles à une date inconnue

Tom Tykwer n’est pas le genre de réalisateur à tourner le même film indéfiniment. Après plusieurs gros films hollywoodiens, dont le médiocre Parfum et L’enquête, le réalisateur allemand revient dans son pays natal avec Drei, un drame à base de triangle amoureux. Mais Drei est un film plutôt malin qui raconte non pas le triangle, mais la formation du triangle amoureux, le film se terminant par sa concrétisation. Doté en outre d’une forme riche et intéressante, le film séduit malgré quelques défauts.

Hanna et Simon vivent ensemble depuis une vingtaine d’années à Berlin. Ils ne sont pas mariés, mais constituent néanmoins un véritable couple, avec ses bonheurs et problèmes du quotidien. La lassitude les gagne néanmoins tous deux et même si leur amour reste entier, ils ressentent le besoin d’aller voir ailleurs. Alors que Simon perd sa mère et doit subir une opération chirurgicale lourde, Hanna le délaisse pour les beaux yeux d’un autre homme, Adam. Ils se sont rencontrés par le travail, mais très vite l’un comme l’autre se retrouve dans différents contextes, théâtre ou match de foot, avant de se retrouver dans le lit d’Adam. Simon aussi va voir ailleurs, mais sans le préméditer. Un jour à la piscine, il fraternise avec un homme qui, bizarrement, le trouble, lui qui se croyait 100 % hétérosexuel. Les deux hommes finissent également amants. Le couple aurait pu continuer ainsi, chacun allant voir ailleurs, mais en se retrouvant après, si ce n’est que l’homme qu’ils aiment tous deux est une seule et même personne. Adam est ainsi l’amant du couple sans le savoir, et sans que Simon ou Hanna ne soient au courant de l’affaire de l’autre. Évidemment, la rencontre entre les trois devait nécessairement arriver…

Le triangle amoureux est un genre à part entière, d’abord littéraire, avant de toucher le Septième art. Drei montre la mise en place du triangle, quand deux personnes aiment une même personne, et quand cette personne aime également les deux premières. Une relation complexe qui fait souvent l’objet de fantasmes, mais qui est ici traitée sur un mode assez réaliste. Les trois héros du film ne sont pas de jeunes adolescents, comme ceux filmés par Xavier Dolan dans Les amours imaginaires, mais des adultes (la quarantaine approchante sans doute) qui ne découvrent ainsi pas l’amour ou la vie. En outre, le triangle ne se met en place que de manière fortuite, sans que les personnages le recherchent : c’est le hasard complet qui explique que Simon rencontre Adam alors que ce dernier est déjà amant de sa femme. Mais le sexe ne fait pas le triangle : c’est l’amour qui nait entre les trois qui construit la relation. Amour pour le moins inattendu, puisqu’il s’agissait à l’origine pour Adam uniquement de plans sexe : comme on l’apprend au détour d’un dialogue, il n’était jamais tombé amoureux et on le voit coucher avec un jeune collègue de travail avant de le mettre à la porte au réveil. Il couche, mais n’aime pas… sauf pour Hanna et Simon qu’il se surprend à aimer les deux également.

Drei n’est pas une comédie romantique à l’américaine, c’est au contraire un film assez cru sur les relations amoureuses. Sans même parler de la scène d’opération avec sortie d’un testicule en live (oui, c’est assez gore), le film ne s’entoure pas de mièvrerie et évoque sans détour les relations entre ses trois personnages. Le ton est ainsi très éloigné du roman à l’eau de rose… au moins jusqu’à la découverte de la relation mutuelle avec Adam. Le film aurait d’ailleurs mieux fait s’arrêter sur cette image de Simon qui court sous la pluie pour rattraper Hanna. La suite est sans intérêt (on pouvait tout deviner) et surtout tourne au romantisme et à l’eau de rose, un ton surprenant dans le film et qui n’est franchement pas bienvenu. Dommage de conclure ainsi le film sur une note moins positive, mais cette faute de goût ne vient pas gâcher le film de Tom Tykwer pour autant. C’est en tout cas bien le signe que Drei n’est pas tellement un film de triangle amoureux, ou plutôt que le triangle une fois formé n’est pas vraiment le sujet du film. Son intérêt réside plutôt dans la découverte de l’autre et la naissance de l’amour entre ces trois êtres. Et sur ce point, Drei est réussi.

Tom Tykwer fait aussi preuve, avec Drei, d’une liberté formelle inattendue si l’on en juge à ses dernières réalisations, beaucoup plus convenues. Dès la séquence d’ouverture (une caméra posée à la fenêtre d’un train, la voix de Simon, de la musique), cette liberté de la forme est flagrante et elle se manifestera ensuite à plusieurs reprises, tranchant avec un film par ailleurs assez réaliste. On aura ainsi une très belle séquence de danse sur un fond blanc immaculé, des passages de vieux films (avec une séquence hilarante dans un champ de chou) ou encore un essai d’animation plutôt réussi. De manière générale, Drei est un film très rythmé où l’ellipse et les ruptures dans le récit abondent. À plusieurs reprises, le film passe d’une séquence à l’autre de manière brutale, sans même une transition, ce qui donne ce sentiment de ne pas s’attarder sur une séquence. Conséquence, les deux heures du film passent très vite et on ne s’ennuie vraiment pas. Le rythme du film est aussi lié de sa musique, composée pour les parties originales par Tom Tykwer. Sans faire preuve d’une originalité folle, elle est très efficace et plaisante et rappelle un peu la bande originale de The Social Network, pour une musique électronique assez classe. La musique dans Drei est vraiment comme un quatrième personnage, on sent que son réalisateur est aussi compositeur de musique. Et puis il fait le choix d’utiliser « Space Oddity » de David Bowie et un film qui utilise David Bowie ne saurait être mauvais…

Dans Drei, le triangle amoureux n’est qu’un point de départ pour un film riche sur trois Berlinois proches de la quarantaine. Le film évite les clichés du genre, au moins jusqu’à la découverte du triangle qui ouvre une dernière partie dont on se serait bien passé. Tom Tykwer parvient néanmoins à proposer un film très plaisant, avec à la fois une histoire assez convenue et une forme originale qui vient relever le niveau. Si Drei ne restera pas dans les annales de l’histoire du cinéma, c’est un film agréable que l’on pourra regarder avec plaisir et intérêt.

Sortie en salles à une date inconnue

Un film belge sur la mucoviscidose. Dit comme ça, Oxygène ne risque pas de passionner la foule… et pourtant. Évitant tout pathos, le film de Hans Van Nuffel est à la fois terriblement dur et obstinément vivant, malgré la maladie, malgré l’omniprésence de la mort. C’est donc un film très fort, poignant même, mais aussi drôle et léger, contre toute attente. Mais cette légèreté ne fait que mieux renforcer l’aspect très dur du film : qu’on se le dise, on ne ressort pas indemne d’Oxygène. À ne pas rater.

 La mucoviscidose est une maladie génétique assez terrible qui limite de plus en plus la capacité respiratoire des malades, jusqu’à la mort. Il n’y a en outre aucun remède à ce jour, la seule solution envisageable est de prolonger la vie des personnes atteintes par des greffes du poumon, une opération lourde, pas sans risque et qui n’est de toute manière qu’une solution temporaire puisque la source du problème, un dérèglement génétique, n’est pas corrigée avec la greffe. Même si on gère aujourd’hui la mucoviscidose suffisamment bien pour permettre aux malades de vivre une quarantaine d’années, l’ambiance n’est pas très joyeuse quand il est question de mucoviscidose. Et justement, c’est le sujet d’Oxygène qui suit Tom, jeune adolescent atteint de la maladie depuis qu’il a sept ans. Son quotidien est ponctué de passages à l’hôpital, un lieu qu’il connaît par cœur et qui est presque normal pour lui. Son état se détériore lentement, mais le pire est que Lucas, son grand frère, est dans le même hôpital pour la même maladie, mais à un stade plus avancé. Ce frère, c’est son avenir et on comprend sans mal qu’il peine à lui rendre visite : c’est un peu la mort incarnée, une épée de Damoclès qui tombera inévitablement. Entre deux visites hospitalières, Tom tente tant bien que mal de suivre une vie normale d’adolescent belge en suivant vaguement les cours et en déconnant avec une bande de potes. Sa vie sociale se limite néanmoins à ces deux ou trois amis, au personnel de l’hôpital ou encore à Xavier un voisin de chambre qui attend aussi une greffe des poumons. À dire vrai, la majeure partie des gens qu’il fréquente sont hospitalisés également et ont des problèmes liés aux poumons : on a déjà vu un quotidien plus palpitant.

On le comprend vite, Oxygène n’est pas un film joyeux, c’est un film entièrement consacré à une maladie incurable et la mort n’est jamais très éloignée. Néanmoins, Hans Van Nuffel a eu l’intelligence de ne pas en faire un film plombé par le pathos, bien au contraire. Il filme des malades, des condamnés certes, mais aussi des gens qui continuent à vivre. Oxygène est un film plein de vie, contrairement à ce que l’on pouvait penser : Tom entend bien ne jamais se laisser abattre par la maladie et continuer à vivre, avec elle et malgré elle. Sa conscience du peu de temps qui lui reste est une source inépuisable de motivation pour vivre sa vie, pour la croquer à pleines dents tant qu’il le peut encore et ne jamais s’arrêter tant que son corps le lui permettra. Il va ainsi fumer et boire avec des amis, il se maintient en forme, fait du sport et tombe même amoureux d’une fille à l’hôpital, en quarantaine pour encore corser les choses. En conséquence, Oxygène est un film qui sait entretenir une certaine joie et être parfois même drôle. Il est parcouru d’instants de liberté, de courts moments où la maladie semble enfin oubliée et où l’on s’amuse, par exemple à faire une course dans les sous-sols de l’hôpital, à conduire une Porsche sur le parking ou encore à partir pour une virée à la mer. Bien sûr, la maladie reprend parfois ses droits, mais même dans les pires moments, tous les malades conservent le sens de l’humour, comparent en riant leurs capacités respiratoires et surtout font des plans sur la comète indispensables pour continuer à avancer et se battre contre la maladie.

Si Oxygène fait preuve d’une certaine légèreté par endroits, cette légèreté ne met que mieux en valeur la noirceur de l’ensemble. La mort est omniprésente dans le film, pas forcément à l’écran d’ailleurs, mais dans les esprits. Tous les malades ont une conscience aussi aiguë que terrifiante de la proximité de leur mort, d’autant plus terrifiante qu’elle est pour eux un élément normal de leur vie. La maladie devient la norme, comme le relève à un moment donné Tom à la cantine de l’hôpital : ils ne fréquentent tous que des malades et c’est le monde extérieur des sains qui devient pour eux l’anormalité. S’ils composent avec, on sent une peur intense, physique et permanente qui est toute naturelle et qui ressort par moments, dans les périodes difficiles, rappelant s’il en était besoin qu’il n’y a pas plus terrifiant que la mort, surtout quand on est un adolescent qui n’a encore rien eu le temps de vivre. Le courage de Tom est vraiment impressionnant, il ne craque jamais vraiment, même s’il vacille quand il doit voir son frère. Mais son plus beau refus de la maladie est sans doute la relation qu’il entretient avec Eline, la fille coincée en chambre de quarantaine et avec laquelle il communique par téléphone interposé. S’il finit par la lâcher au profit d’une vie plus ou moins mafieuse partagée avec son ami d’enfance, cet amour hospitalier et fugace est vraiment très beau et retrouve celui de Xavier et une autre femme atteinte de la mucoviscidose qui décide malgré la maladie d’avoir un enfant, mais pas avec Xavier. Les sacrifices pour vivre sont donc réels, de même que le sont les morts d’être proches, mais la vie reste possible. Un très beau message, bien éloigné du misérabilisme qu’un tel sujet pouvait provoquer. Cette vision sans fard de la maladie est vraiment la grande réussite d’Oxygène : sans cela, le film aurait été beaucoup plus pénible, mais peut-être plus facile aussi. Il est vrai que Hans Van Nuffel propose un long-métrage poignant, à déconseiller peut-être à tous ceux qui connaissent ou ont connu un malade de la mucoviscidose.

Oxygène ne fait pas preuve de tellement d’originalité sur le plan formel, mais on ne peut qu’être impressionné par la maîtrise technique de ce jeune réalisateur qui signe là son premier long-métrage. Hans Van Nuffel savait manifestement ce qu’il voulait, et cela se voit : son film ne dévie pas de son objectif et s’avère vraiment réussi. Il doit beaucoup à ses acteurs et notamment à Stef Aerts, le jeune acteur qui interprète Tom avec la dose de cynisme nécessaire, mais aussi la peur et le doute qui transparaissent derrière l’assurance affichée. Pas mal pour un premier rôle… Certains personnages secondaires sont un peu caricaturaux, on pense notamment au meilleur ami de Tom, mais c’est un léger détail qui ne gêne en rien le plaisir du film. Si le film est aussi réaliste sur la maladie, c’est sans doute en partie parce que le sujet concerne très directement son réalisateur. Hans Van Nuffel est également atteint de mucoviscidose, même si c’est une forme moins sévère que ses personnages.

On peut parler d’heureuse surprise à propos d’Oxygène. Le sujet a de quoi faire peur, mais le film n’est pas une longue lamentation sur la maladie, mais bien plus un film de résistance. Hans Van Nuffel filme des hommes et des femmes en lutte permanente contre un ennemi invisible et impossible à battre, mais ce ne sont pas des hommes ou femmes abattus. Ils font avec et mènent une vie ponctuée de séjours hospitaliers, mais une vie quand même où l’on essaie de garder espoir, coûte que coûte. La mort n’est jamais loin cependant, menace d’autant plus terrible qu’elle est inéluctable et beaucoup plus proche pour ces malades que pour le commun des mortels. Les passages plus joyeux qui émaillent le film ne mettent que mieux en valeur la détresse des personnages et on sort de la salle frappé par une telle force. C’est indéniablement un très beau film, mais un film poignant qui ne laissera personne indifférent.

Sortie en salles le 28 septembre

Au début de l’année, Walt Disney créait la surprise avec La Princesse et la Grenouille, film d’animation à l’ancienne qui reprenait les vieilles recettes pour mieux les détourner. Un pari qui se révélait plutôt payant et qui m’a poussé à voir le Disney de Noël. Pour son cinquantième long-métrage, le studio a décidé de revenir aux classiques en adaptant à nouveau un conte des frères Grimm. Raiponce est donc un conte de princesse à l’ancienne… sauf que Shrek est passé par là et la série à définitivement changé le conte. Walt Disney s’est donc adapté, piochant certes du côté des studios Dreamworks, mais aussi beaucoup du côté de Pixar. Le résultat est plaisant, même s’il est aussi assez convenu.

Raiponce est le prénom d’une jeune princesse enlevée de ses parents par une vieille femme un peu sorcière qui veut l’utiliser pour conserver la jeunesse éternelle. C’est que raiponce est aussi le nom d’une plante et dans la mythologie de ce conte, c’est une plante née d’une goutte du soleil. Cette origine solaire lui confère des possibilités étonnantes, comme le rajeunissement ou encore la guérison de toutes les maladies, même les plus incurables. Or justement, la reine se meurt alors qu’elle arrive au terme de sa grossesse : le roi, désespéré, bat ses campagnes à la recherche du remède miracle et trouve cette plante qui guérit effectivement la reine. La princesse qui nait peu après a des cheveux déjà longs à la naissance et très blonds : la sorcière comprend bien vite que la magie de la plante s’est logée dans les cheveux de la jeune fille et qu’il faut des cheveux vivants pour que cela fonctionne. Dès lors, ne s’embarrassant pas trop avec les détails, elle vole le poupon à ses parents et l’enferme dans une très haute tour inaccessible sans passer par une fenêtre tout en haut. Le film commence vraiment quand la belle a 18 ans et 20 mètres de chevelure. Elle veut sortir de sa tour, découvrir le monde, ce que sa mère adoptive refuse catégoriquement. C’est alors que débarque un charmant jeune homme, chose que la jeune Raiponce ne peut pas connaître, n’ayant jamais connu que sa mère et Pascal, un caméléon. Mais passée la surprise à base de coups de poêles, la jeune fille commence à trouver le jeune homme charmant et le coup de foudre ne tarde guère, même si ni l’un ni l’autre n’osent se l’avouer avant la toute fin, bien évidemment.

Comme La Princesse et la grenouille avant lui, Raiponce s’inspire des codes du conte de princesse pour mieux les détourner. Ainsi, il y a bien une princesse (catégorie qui s’ignore princesse) et il y a bien un prince charmant, même si ses parents n’ont jamais porté la couronne. Il y a aussi une sorcière maléfique, une tour isolée et donc relativement inaccessible, un magnifique château perché sur une colline, des méchants, des gentils… mais tout cela évoque plus l’accessoire parodique de contes de princesse, qu’un vrai conte. Faire un conte au premier degré n’est plus possible aujourd’hui, et ce Disney ne ressemble en rien aux premiers contes adaptés par le studio, que ce soit Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon ou La Belle au Bois Dormant. Le second degré est désormais central, ne serait-ce que parce que le film part du principe que le spectateur connaît déjà les contes, n’y croit plus vraiment et sait en tout cas à quoi s’attendre. Bien sûr, il en faut pour tous les publics et Raiponce conserve un cheminement très classique, du récit des origines jusqu’au mariage et les enfants, en passant par les nombreuses épreuves à affronter. Mais il y a plusieurs grains de sable dans cette mécanique d’ordinaire huilée : le prince charmant est en fait un petit malfrat assez minable, séducteur hors pair conscient de son talent et qui en use allègrement. La princesse aussi est vite consciente de ses charmes, si bien que l’on peut difficilement parler d’amour fou suite à un coup de foudre : l’amour qui lie les deux est finalement beaucoup plus réaliste, marqué sur la découverte mutuelle, mais c’est aussi un amour perturbé par le fait que c’est un conte conscient des clichés du conte. Raiponce n’est pas dans la mythologie ou le merveilleux purs, le film est au contraire marqué par cette conscience de son statut de conte pour enfants.

Co-productions avec Pixar exclues, les studios Disney ont mis du temps à s’adapter à ce nouveau genre de dessins animés qui s’adressent autant aux enfants qu’à leurs parents. Alors que le premier Toy Story sortait en 1995 et le premier Shrek en 2001, Walt Disney a continué de réaliser des grands dessins animés comme au bon vieux temps, à l’image de Kuzco, l’empereur mégalo (2001), Lilo et Stitch (2002) ou encore Frère des ours (2003). Le studio a mis du temps à changer et il fallut pour cela de cuisants échecs commerciaux et des réussites indéniables pour les films d’animation réalisés avec des ordinateurs pour que le studio évolue. Par bien des aspects, Raiponce constitue une étape importante dans cette évolution, à la fois sur le plan technique et pour ses personnages. On a déjà évoqué quelques traits peu communs pour le prince et la princesse, signalons aussi que le film contient aussi les désormais traditionnels personnages secondaires, le plus souvent des personnages comiques. Il y a notamment le duo du cheval et du caméléon : s’ils ne parlent pas, ils ont des attitudes souvent anthropomorphiques et sont effectivement à l’origine de moments assez amusants dans le film. Le cheval est teigneux comme un chien de chasse et constitue une relecture intéressante du cheval du prince, d’ordinaire plutôt une bête paisible et digne. Le souci, c’est que Raiponce arrive en 2010 et que toutes ces idées ne semblent plus vraiment novatrices, mais ont plutôt un arrière-goût de déjà-vu. On pense bien sûr à Shrek, mais aussi aux autres animations de Dreamworks, ou à celles de Pixar. Alors que La princesse et la Grenouille apportait un univers original, parce que réaliste (La Nouvelle-Orléans des années 1930), Raiponce revient au cadre intemporel des contes et l’histoire, inspirée assez librement de la version des frères Grimm, n’apporte pas grand-chose et se contente de répéter les formules connues. En somme, s’il y en a pour les enfants et leurs parents, les enfants y trouveront plus leur compte (il n’y a qu’à en juger à leurs bruyantes réactions, ils vivent l’histoire à fond, sans second degré). Néanmoins, si l’originalité manque un peu à ce cinquantième film du studio historique, on peut considérer que la nouveauté est maintenant bien digérée et que l’on aura désormais droit à ce type de films, à mi-chemin entre les classiques des origines et les films d’animation qui jouent la carte du second degré et de la parodie.

Cette sensation d’une étape franchie se ressent aussi à l’écran. Raiponce a été l’occasion de choix très astucieux sur le plan technique : si le film a été entièrement réalisé en images de synthèse fort utiles pour permettre une sortie 3D, l’image conserve le style des dessins à la main, notamment pour les décors. Les films Disney avaient dans un premier temps tout bonnement abandonné les dessins à la main, mais depuis La Princesse et la Grenouille, entièrement réalisé à la main, on sent un retour en grâce de cette production à l’ancienne qui avait, il est vrai, son charme. Raiponce est l’affaire de compromis : les personnages sont nettement produits par ordinateur, ce qui n’est pas très gênant d’ailleurs tant les techniques ont évolué rapidement. Les décors ont été en partis dessinés à la main avec en ligne de mire les peintres français rococo du XVIIIe siècle et notamment Jean-Honoré Fragornard qui est cité comme une source d’inspiration. Le résultat est vraiment satisfaisant et permet à Disney de conserver sa marque de fabrique tout en bénéficiant des avantages de la numérisation. Le retour aux sources est par contre passé par un retour en force de la chanson, et c’est vraiment insupportable. Mis à part une ou deux chansons, celle du bar notamment, elles sont toutes mièvres et inutiles… même s’il faut reconnaître qu’elles participent de l’ambiance si caractéristique des films de Disney.

Pour son cinquantième film, Walt Disney a décidé de se renouveler dans la continuité. Alors que La Princesse et la Grenouille faisait le choix d’une animation entièrement manuelle, Raiponce prend le meilleur des deux mondes pour offrir un film numérique, mais avec le cachet Disney. De même, le conte de prince et princesse est rénové tout en conservant ses bases : une bonne idée, mais qui arrive tout de même un peu tard pour ne pas penser que Disney répète un peu des schémas déjà vus ailleurs. Cela étant, Raiponce est indéniablement un Disney efficace, le film parfait pour les sorties ciné de Noël, un film familial qui plaira plus aux enfants qu’à leurs parents, mais c’est après tout le but.

Avis plutôt positifs chez mes confrères, même si certains, comme Frédérik, rejoignent mon avis sur le manque d’originalité de la relecture du conte. Nicolas de son côté regrette la niaiserie du film effectivement plus dédié aux jeunes. Ariane a apprécié la réunion de Pixar (pour l’animation numérique) et de Disney (pour le style). Je dois m’avouer surpris par la critique traditionnelle, étonnamment positive sur ce film somme toute assez convenu.

Scott Pilgrim est un film célèbre bien longtemps avant sa sortie en France, programmée pour l’heure au premier décembre. Sorti aux États-Unis pendant l’été, le film n’a bien failli jamais sortir en France, la faute à la douche froide qui a accueilli le film outre-Atlantique. On comprend aisément pourquoi en regardant cet étrange film tellement marqué par les jeux vidéos et les comics qu’il devient rapidement hermétique pour quiconque ne maîtrise pas parfaitement ces univers. Edgar Wright, que l’on connaissait pour le déjà déjanté Shaun of the Dead se permet tout, pour le pire comme pour le meilleur. D’où un bilan mitigé et plutôt négatif : si Scott Pilgrim séduit au début par son rythme intense et son univers visuel assumé, son scénario peine plus à convaincre et le rythme comme l’univers fatiguent vite.

Scott Pilgrim est un jeune adolescent comme il en existe tant d’autres. Il adore les jeux vidéos et comme tous les garçons de son âge, il n’a qu’un objectif vraiment digne d’intérêt : sortir avec une fille, si possible la plus canon possible. Une rupture un an auparavant reste comme une terrible épreuve pour lui et il peine encore à s’en remettre, même s’il affirme le contraire à qui veut bien l’entendre. Quand commence le film, il apprend à ses amis qu’il sort avec une Chinoise de 17 ans ; alors que lui-même a 22 ans, cette nouvelle copine fait sensation. Une de plus dans la longue liste des copines qu’il a jeté presque aussi vite qu’il les a séduites… sauf que celle-ci s’attache vraiment à lui. Manque de bol, Scott rencontre quasiment en même temps Ramona, mystérieuse fille teintée en rose (puis bleu, puis vert) qui le séduit en un coup d’œil. C’est le coup de foudre et cette fois-ci c’est la bonne ! Sauf que la demoiselle ne se laisse pas séduire si facilement. Ou plutôt si, elle se laisse séduire, mais pour sortir avec elle, Scott doit affronter la ligue de ses 7 ex et tous les battre pour espérer conquérir le cœur de l’amour de sa vie, rien que ça. C’est que l’affaire est d’importance…

Scott Pilgrim fait partie de ces films placés sous le signe des jeux vidéos. C’est tout l’univers du jeu, allié à celui des comics, qui est utilisé par le film. Scott doit affronter successivement les sept ex de sa copine et c’est l’occasion de presque (il y a un couple de jumeaux) autant de duels. Des duels qui empruntent aux jeux de combats disponibles sur toutes les consoles depuis la nuit des temps qu’aux combats entre groupes de musique. Scott Pilgrim est en effet également un film musical dans le sens où la musique tient un rôle central. Scott appartient à un groupe de rock et les combats seront aussi musicaux. Les ondes sonores sont visibles sur la pellicule et prennent même des formes, comme lors d’un épique combat entre deux dragons et un gorille géant, le tout seulement en musique. On le comprend bien, la voie choisie par Scott Pilgrim n’est pas l’étude sociale réaliste sur l’univers estudiantin de Toronto. Disons-le, le film choisit au contraire une voie toujours plus délirante et folle qui se traduit notamment par un rythme intense et haché avec de nombreux plans en rupture les uns par rapport aux autres. Plus le film avance, plus le délire s’accentue jusqu’à terminer en apothéose, avec résurrection, puce de contrôle intégrée à la nuque et autre épée d’amour-propre qui sort du cœur au programme. L’aspect un peu teen-movie à l’ancienne qui marque le début du film disparaît vite et si le film montre des choses intéressantes, quoique convenues, sur l’adolescence, ce n’est clairement pas son objectif. Scott Pilgrim est une comédie branchée par intraveineuse sur un univers de jeux vidéos et de bandes dessinées.

Adapté d’un comics, Scott Pilgrim n’est pas le genre de film qui renie ses origines, bien au contraire. À la manière d’adaptations cinématographiques récentes, on pense à Kick-Ass en particulier, le film d’Edgar Wright n’est pas seulement l’adaptation d’une œuvre comics, c’est aussi un film sur les comics et en particulier sur leur univers, sur un mode plus ou moins parodique. S’il n’est pas à proprement parler question de superhéros ici, on peut quand même noter de nombreuses ressemblances entre le héros et les superhéros traditionnels : Scott est ainsi doté d’une force surhumaine et de pouvoirs surnaturels. Le film met même en scène une sorte de secte de science-fiction qui rappelle un peu The Rocky Horror Picture Show. La parodie n’est en effet jamais loin dans ces évocations surnaturelles, heureusement d’ailleurs sinon Scott Pilgrim serait vraiment totalement ridicule. Pas sûr néanmoins que le côté parodique soit suffisamment mis en avant pour empêcher totalement le doute : le message n’est pas aussi clair que dans Bienvenue à Zombieland par exemple, dans un autre registre ; ici on peut se demander, parfois, ce qu’Edgard Wright a bien pu chercher à dire. Outre les comics, Scott Pilgrim est baigné par l’univers des jeux vidéos, de manière encore plus ostensible. Le film tout entier est une sorte de jeu où le héros doit affronter sept boss successifs, avec à chaque fois une augmentation de la difficulté jusqu’au boss de fin que le héros ne peut affronter seul. Le premier ex de la miss à conquérir est facile à battre, mais les choses se corsent ensuite assez vite. Là encore, le film semble hésiter entre inspiration et hommage respectueux et la caricature : si l’augmentation du niveau de difficulté, si le passage de niveaux et si les points qui apparaissent au-dessus des boss vaincus après la victoire sont plutôt plaisants et apportent une touche originale à Scott Pilgrim, on reste plus indécis face à certaines facilités du scénario ou certains effets visuels qui font vraiment cheap et ridicules. Quoi qu’il en soit, Scott Pilgrim est un film largement opaque pour la majeure partie du grand public. Non pas que les références aux comics ou aux jeux vidéos soient toutes inconnues, mais le film les assène à une vitesse folle, ne laissant aucun répit pour faciliter la compréhension. Il est, en outre, un peu fermé sur lui-même et ne parlera vraiment qu’aux geeks, cette fameuse catégorie aux contours flous. Ils se reconnaîtront sans doute dans ce film qui laissera par contre froid les autres qui n’y verront peut-être qu’un délire visuel fatiguant.

Ces deux univers marquent aussi la réalisation. Ce n’est pas le premier à le faire, mais Scott Pilgrim multiplie les incursions de textes pour renforcer les onomatopées ou encore les coups, les chutes et autres bruitages. Comme dans la bande dessinée, Edgard Wright s’amuse à faire des cadrages audacieux, où le cadre devient case de bande dessinée, avec les mêmes transitions graphiques ou au contraire les mêmes ruptures. La caméra peut parfois se déplacer extrêmement rapidement, ralentir pour renforcer les sauts poings en avant qui rythment les combats. Tout cela sans compter les ajouts graphiques, autant pour signaler à l’écran les ondes musicales que pour souligner les combats ou encore signaler l’amour… par de petits cœurs roses. Parodie ou non, le réalisateur se lâche, quitte à en faire vraiment trop. Le rythme intense du film fatigue un peu et on a tendance à se lasser un peu de ces effets visuels et sonores permanents. Un peu de respirations, de temps à autre, ne serait pas de trop pour alléger Scott Pilgrim et le rendre plus digeste.

Scott Pilgrim était un film très attendu sur Internet… à raison sans doute. C’est un vrai film de geeks tendance jeux vidéos et comics : ils sont le cœur de cible et le film a tout pour leur plaire. Le côté jusqu’au-boutiste de la série de boss à battre, les jeux visuels et sonores, les références au monde du jeu vidéo… autant d’arguments qui les séduiront sans doute. On comprend cependant l’échec du film en salles aux États-Unis. À trop hésiter entre film de geeks au premier degré et caricature, Edgard Wright perd un peu tous ceux pour qui cet univers n’est pas connu. Le film est beaucoup trop sérieux dans ses délires pour plaire au plus grand nombre. Moi-même qui suis toujours un peu geek (mais plus tendance terminal et Linux), j’ai été séduit dans un premier temps par ce film qui assume pleinement son statut de film geek, mais j’ai été peu à peu lassé par un film qui en fait trop côté effets et clins d’œil et pas assez intéressant côté scénario. Cette enfilade de combats et cette histoire d’amour ne m’ont guère passionné… Scott Pilgrim ne m’a finalement pas tellement amusé, dommage.

À lire les critiques de blogueurs, on retrouve bien cette dichotomie entre les publics. D’un côté, Fred qui adorait la version comics est allé jusqu’à Londres pour voir le film et a manifestement adoré. De l’autre, Rob Gordon s’est ennuyé devant un spectacle qu’il juge répétitif et pas fun… Malheureusement, car j’aurais adoré aimer ce film déjanté et geek, je penche plutôt du côté de ce dernier. Finalement, je ne suis pas vraiment geek…

Kaboom, le dernier film de Gregg Araki, promet dès son affiche de la couleur acidulée, une ambiance pop et du sexe. Si tout cela compose bien ce film, Kaboom se révèle aussi être un film complètement barré. Commençant comme un teenage movie assez classique, quoique fort décomplexé, Kaboom dévie vers un délire toujours plus énorme. Complètement barré donc, plaisant, pas inoubliable, comme une sucrerie consommée rapidement…

Difficile de résumer l’histoire de Kaboom, tant elle part vite dans tous les sens. Son point de départ est pourtant simple : on suit les aventures de Smith, jeune ado américain de 18 ans qui fait des études dans une université, manifestement sur la côte ouest des États-Unis. Comme le dit sans détour sa meilleure amie, London, cette période de leur vie est faite pour expérimenter et baiser. Smith ne s’en prive pas, surtout avec des hommes, mais aussi avec des femmes. Il fantasme notamment sur Thor, son colocataire aussi blond que bête et musclé, mais qui est également totalement hétérosexuel. Il craque également pour Stella, jeune fille que l’on qualifiera de peu farouche et qui semble plutôt douée au lit. Bref, la vie banale d’un étudiant extraverti sur un campus tout à fait classique.

C’est au moins ainsi que commence Kaboom. Car plus le film avance, plus le délire devient central. Au départ, ce sont juste des cauchemars de Smith, notamment un rêve récurrent qu’il fait et où il déambule dans un long couloir vide où se trouvent sa mère, son amie et d’autres personnes inconnues et qui aboutit sur une porte derrière laquelle se trouve une poubelle rose. Un rêve mystérieux, mais on n’est alors pas au bout de nos peines. Le film dérive vite vers un grand délire à base d’hallucinations, de malfaiteurs dissimulés derrière des masques d’animaux un peu grotesques et aussi d’un complot visant à renouveler toute l’humanité et voir émerger une aube nouvelle. Le film de Gregg Araki plonge ainsi dans un univers de n’importe quoi qui laisse pour le moins pantois, d’autant qu’il le fait avec un sérieux et un apparent premier degré constants.

Au départ plutôt comédie de mœurs, le film évolue inexorablement vers le fantastique tendance ridicule assumé. Au départ, on peut être pris un peu au dépourvu, sentiment partagé par la salle à en croire les rires gênés. Je crois que l’on était nombreux, moi le premier, à découvrir l’univers du réalisateur américain, et la première approche peut être un peu rude. Il faut dire que Kaboom maintient en permanence le doute sur sa nature : comédie ridicule involontairement ou ridicule assumé de la parodie de film de genre ? Ce doute est une force du film, en même temps qu’une gêne à la vision : on ne sait pas trop quoi penser de ces explications qui se veulent logiques aux hallucinations du personnage principal. L’histoire de cette secte prête à exploser le monde entier pour imposer ses idéaux, mais qui agit soi-disant secrètement en utilisant des masques d’animaux pour se cacher est totalement loufoque. Pendant un temps, on en vient quand même à se demander si Kaboom n’est pas un film au premier degré, ce qui serait un véritable problème. La fin, abrupte et ridicule au possible, ôte néanmoins tout doute restant : il s’agit bien là d’un délire complet. Délire qui annihile toute ambition sociétale du film : alors que Kaboom évoque le quotidien de quelques adolescents, leur vie sur un campus, leur sexualité…, mais tous ces thèmes sont comme écrasés par le penchant fantastico-ridicule du film. Ce n’est pas un problème en soi, c’est le choix du réalisateur, mais je dois dire que c’est surprenant quand on ne s’y attend pas, et quand le (court) générique de fin arrive, on est un peu… déboussolés. L’impression générale étant quand même que le scénario se compose de bouts d’idées jetées un peu au hasard, même si une astuce à un moment donné du film remet en perspective toute la suite, mais je ne veux pas dévoiler la clé de l’histoire.

Gregg Araki ose tout avec son scénario, mais aussi avec sa réalisation. Kaboom est un film déjanté jusque sa forme, très colorée et vive. Les raccords les plus fous sont utilisés (les mêmes que ceux proposés par les logiciels de montage grand public) tandis qu’Akari filme, lui aussi, des scènes de sexe avec un filtre de couleur. Ça n’est pas toujours du meilleur goût, mais là encore le ridicule est totalement assumé et passe plutôt bien, même si c’est parfois au prix d’une certaine lourdeur. Cela étant, Kaboom est un film globalement léger, comme une petite sucrerie avalée rapidement. C’est plaisant, on passe un bon moment en salle avant de prestement oublier le film.

Kaboom réussit un difficile travail d’équilibriste, entre vie débridée d’étudiants, fantastique bourré aux substances illicites et délire à base de théorie du complot. Gregg Araki parvient à maintenir le doute quasiment sur toute la durée de son film, si bien que l’on ne sait jamais trop qu’en penser. Un malaise qui était inattendu pour ma part, et qui se révèle payant. Si le film n’est pas inoubliable, on passe un moment plaisant à se demander jusqu’où Kaboom va aller dans le n’importe quoi. Qu’on se le dise, il va très loin.

Sorti directement en DVD en France, Zack et Miri font un porno entre dans la catégorie des comédies américaines à l’humour aussi léger qu’un 35 tonnes. Reprenant d’ailleurs deux acteurs de 40 ans toujours puceaux, le film de Kevin Smith assume son côté lourdingue et satisfait totalement l’effet d’annonce provoqué par le titre. Zack et Miri font un porno est bien l’histoire d’un gars et d’une fille qui décident de tourner un porno, pour se sortir d’une situation financière difficile. Les vannes et bons mots fusent, rarement de bon goût, mais font parfois mouche tandis que cette compagnie d’acteurs pornos assez improbables se révèle efficace. Dommage, dès lors, que le film se termine si conventionnellement…

Zack et Miri sont des amis d’enfance, ils se connaissent depuis le CP et s’ils vivent ensemble, c’est pour une collocation et non une vie de couple. Car, bien entendu, ils ne peuvent pas coucher ensemble et ne pourraient jamais vivre ensemble, ce serait « trop bizarre ». L’arrangement est purement financier : le film ouvre en présentant toutes les difficultés des deux amis. Les factures impayées s’accumulent et bien vite ils n’ont ni eau, ni électricité. Leur voiture est une ruine qui n’en a plus pour bien longtemps et on comprend sans peine qu’il va leur falloir trouver une solution, et vite, pour ne pas finir à la rue. Un jour, deux gamins filment Miri en culotte avec leur téléphone et la vidéo finit rapidement sur Internet et devient une des vidéos les plus consultées. Cette notoriété aussi soudaine qu’inattendue donne une idée un peu folle à Zack : et s’ils tournaient un porno ? Ils commencent alors à constituer autour d’eux une petite équipe d’acteurs et actrices amateurs, mais aussi d’un caméraman, d’un producteur… et ils se mettent en tête de tourner un porno. Comme souvent, le scénario n’a alors aucune importance, mais nos deux compères se donnent beaucoup de mal à trouver un titre parodiant un film qui a vraiment existé, occasion de quelques formules assez drôles (VO obligatoire). Mais bien entendu, l’amour qui ne devait pas exister entre les deux vient tout chambouler…

Zack et Miri font un porno laisse un sentiment mitigé. Comédie lourde, mais au ton assumé et souvent drôle d’un côté, le film laisse peu à peu place à une comédie romantique très convenue et bien peu intéressante où, sans surprise, les deux héros du film se rendent compte qu’ils éprouvent finalement beaucoup plus que simplement de l’amitié. Même si cela ne fait aucun doute dès la première scène, le film de Kevin Smith conserve quand même un ton décalé bienvenu pendant un assez long moment. Et sans être toujours drôle, Zack et Miri font un porno offre quelques plaisanteries d’un goût parfois douteux, mais souvent réussies. Ça ne vole jamais bien haut et les blagues dépassent rarement la ceinture, ce qui est somme toute logique pour un film évoquant le cinéma porno. Ce dernier est bel et bien présent dans le film, même si vous seriez déçus si vous attendez des scènes vraiment chaudes. On voit quand même quelques paires de seins et un pénis de manière plus furtive, mais Zack et Miri font un porno n’est pas un film pornographique. Ce serait plus une parodie de films pornographiques, et une parodie plutôt réussie d’ailleurs avec ces scènes supposées installer la scène de sexe qui va suivre dans un cadre réaliste et qui sont au contraire totalement surréalistes et avec ces acteurs de porno présentés ici comme des avides de sexe totalement stupides. Cet aspect-là du film est plutôt bien vu et amusant. Par son côté bricolage, Zack et Miri font un porno évoquerait presque l’univers de Michel Gondry (on pense notamment à Soyez sympas, rembobinez). On retrouve cette croyance dans un cinéma de bricole, un cinéma qui rassemble les laissés pour compte et leur fourni une raison d’avancer.

Efficace, car amusant, tant que l’amour ne reprend pas ses droits au moins, Zack et Miri font un porno ne va néanmoins pas au-delà de son simple statut de film potache sur l’univers du sexe. D’un humour lourd, mais assuré, il s’agit bien d’une comédie comme seuls les Américains semblent capables d’en faire. C’est déjà bien et cela conviendra sans doute aux amateurs du genre, mais les autres, comme moi, trouveront le film un peu léger sans doute. Après, tout est affaire de goût…

Zack et Miri font un porno sortira en DVD et en Blu-Ray le 6 octobre 2010

Xavier Dolan, 21 ans et déjà deux longs-métrages au compteur. Et pas n’importe quels films : non content d’avoir déjà à son actif deux films, ce jeune surdoué québécois a aussi imposé un style très affirmé, esthétique et maniéré, tout en faisant preuve d’une maturité étonnante dans ses choix de scénario. Dolan prolonge le succès de J’ai tué ma mère avec Les Amours Imaginaires, un film également très maniéré dans lequel le réalisateur ose tout et accepte de laisser un peu de place à l’écran à d’autres acteurs. Un cinéaste à suivre, indéniablement, et un film très plaisant à ne pas rater.

Comme son titre l’indique bien, Les Amours Imaginaires parle d’amour et notamment de fantasme amoureux. Ces amours sont contées sous la forme traditionnelle du triangle amoureux : Francis et Marie, deux amis d’enfance aiment un même garçon, Nicolas. Pour les deux, le coup de foudre fut immédiat : les bouclettes blondes du jeune homme ont été pour ainsi dire fatales. Nicolas n’est pas non plus insensible au charme des deux amis, mais il ne semble pas se décider, ni pour l’un, ni pour l’autre. Les trois passent beaucoup de temps ensemble et si Francis comme Marie ont choisi de feindre l’indifférence, l’illusion ne dure pas. La compétition entre les deux est dès lors inévitable et elle est terrible, à base de coups bas lâchés l’air de rien, ou de coups tout court quand la tension atteint son comble. Face à cette lutte qui le concerne pourtant directement, Nicolas reste assez insensible. Il apprécie certainement Francis autant que Marie, mais est-ce vraiment de l’amour ? Et si les trois dorment à plusieurs reprises dans le même lit, leur relation reste purement platonique et n’ira en tout cas jamais au-delà des caresses. Nicolas finit d’ailleurs par les abandonner tous les deux, et Francis et Marie redeviendront amis contre celui qu’ils ne peuvent malgré tout d’aimer de tout leur être.

Triangle amoureux, certes, mais Les Amours Imaginaires laisse de la place au doute et l’imaginaire du titre prend tout son sens. L’amour est ici surtout à sens unique et laisse donc logiquement une large part aux fantasmes autant qu’aux doutes. Le film de Xavier Dolan interroge l’amour du point de vue de jeunes gens pas encore tout à fait sortis de l’adolescence, au moins dans l’esprit. Ils doutent, cherchent les signes tout en jalousant férocement quiconque prendrait leur place. Ils en deviennent malades, physiquement ou au moins psychologiquement, et sont incapables d’effacer de leur esprit l’être aimé, fut-ce en présence d’un autre homme. Les Amours Imaginaires retrace toutes les étapes stendhaliennes de l’amour, du premier coup d’œil jusqu’à la cristallisation, en passant par les phases de doute. Chacun à leur manière, Francis et Marie aiment Nicolas jusqu’à la folie et ce point commun qui les lie contre celles ou ceux qui voudraient approcher l’objet de leur désir les sépare également. Invités à un anniversaire du beau blond, ils descendent ainsi chacun le cadeau qu’a apporté l’autre avant d’être réconcilié en quelque sorte lorsque Nicolas décide de mettre en même temps les deux cadeaux. Opposition constante qui vire à l’obsession, à l’image de Francis qui en vient à se masturber en mettant sa tête dans des vêtements de Nicolas pour se souvenir de son odeur. Quand Marie ou Francis couchent avec d’autres hommes, ils pensent en fait à celui qu’ils aiment.

J’ai tué ma mère frappait par un style d’écriture à la fois très égocentrique et en même temps étonnamment mature pour un jeune homme de 19 ans. Les Amours Imaginaires reste bel et bien un film de Xavier Dolan et il est également empreint d’autobiographie, ou du moins marqué par l’expérience personnelle du réalisateur qui est aussi scénariste de son film. Le personnage de Francis qu’il incarne est certainement très proche de l’homme qu’il est ou a été. C’est ce qui rend le film très attachant, même si le doute est maintenu et que la fiction est sans doute beaucoup plus présente que dans le film précédent, beaucoup plus centré sur le personnage incarné par le réalisateur. Il faut dire que Xavier Dolan a cédé du terrain dans Les Amours Imaginaires et il n’est plus le personnage principal, mais l’un des personnages principaux. Difficile en effet de décider qui, de Francis, Nicolas ou Marie, est le personnage principal, même si malgré tout on suit plus volontiers Francis, interprété par Xavier Dolan. Ses deux compagnons sont très bien interprétés, que ce soit la « vintage » Marie jouée par une Monia Chokri très versaillaise du Québec, ou que ce soit Nicolas incarné par Niels Schneider qui m’a fait penser à un Louis Garrel blond. Ce dernier fait d’ailleurs une apparition éclair dans le film, preuve certainement que Xavier Dolan a pensé à lui en choisissant son acteur. Notons également que si Xavier Dolan a repris le système des confessions face à la caméra, il a cédé sa place à d’autres personnages, en l’occurrence une série de jeunes qui racontent leurs déboires amoureux. Ces séquences à l’accent québécois à couper au couteau sont très drôles et réussies. Le reste du film est marqué par un ton plus mélancolique qui laisse place à certaines pointes d’humour teinté d’autodérision bien souvent.

Xavier Dolan est un réalisateur que l’on pourrait qualifier, sans jugement négatif, d’esthétisant. Comme quelques réalisateurs qu’il cite d’ailleurs volontiers comme sources d’inspiration — on pense notamment à Wong Kar-wai —, Dolan soigne ses plans, construit soigneusement ses cadres comme un photographe le ferait et il expérimente. Le Québécois n’a pas froid aux yeux et fait des tentatives, quitte à trop en faire, quitte à se tromper. Il abuse ainsi peut-être un peu des ralentis ou des filtres de couleur, mais cela ne gêne finalement pas outre mesure pour peu que l’on se souvienne qu’il s’agit d’un jeune réalisateur qui apprend. Jeune, mais pas manchot et il le prouve avec Les Amours Imaginaires en même temps qu’il forme son propre univers. Un univers qui passe aussi par la musique, avec un goût prononcé pour les décalages entre la bande sonore et ce qui est filmé et un éclectisme affirmé, de Bach (très belles suites pour violoncelle) à Indochine. Si le pastiche n’est parfois pas loin, Xavier Dolan ne fait pas pour autant un film à la manière de, mais propose une touche personnelle bienvenue, notamment par les confessions face à la caméra que l’on évoquait précédemment. Maniéré assurément, Les Amours Imaginaires est néanmoins très plaisant à regarder, le réalisateur ne sacrifiant en aucun cas le fond à la forme. On appréciera ou non cette forme très travaillée qui peut paraître un peu lourde, mais qui ne gêne pas l’histoire et le film. Certains trouveront peut-être que la forme pesante supprime toute émotion, mais je ne pense pas que ce soit le cas. L’émotion est bien là et ce ne sont pas quelques filtres de couleur ou ralentis qui peuvent la supprimer. Il est vrai, par contre, que Xavier Dolan privilégie les implicites et non dits, mais pour moi ce serait bien plus un avantage qu’un inconvénient.

Avec Les Amours Imaginaires, Xavier Dolan confirme le talent que l’on décelait déjà tout à fait dans J’ai tué ma mère. Plus travaillé encore sur la forme, ce nouveau film n’oublie néanmoins pas son scénario. Cette histoire apparemment classique de triangle amoureux se révèle in fine un bon moyen d’évoquer l’amour, le coup de foudre, la déception amoureuse… autant de sujets qui, on le sent bien, tiennent à cœur au réalisateur qui est aussi scénariste et acteur. Mais Les Amours Imaginaires laisse aussi une large place à d’autres personnages et acteurs : sans doute le signe que Xavier Dolan commence à abandonner l’autobiographique et à élargir son horizon cinématographique ? Voilà en tout cas un réalisateur à ne pas perdre des yeux, après ce second essai réussi.

Même enthousiasme chez Alexandre et Nicolas. Rob évoque à raison un film assez gratuit où le nombrilisme du réalisateur est essentiel, mais cet aspect-là ne m’a nullement gêné. Critikat, reconnaissant le génie intuitif du réalisateur, s’interroge néanmoins : et si Xavier Dolan voulait devenir trop vite adulte avec ce film ?

Pour son cinquième film, Christopher Nolan abandonne l’époque contemporaine qui avait servi de cadre à tous ses films jusque-là — même Batman Begins se déroule dans un environnement contemporain — pour changer d’époque et poser sa caméra au cœur du Londres du début du XXe siècle. Dans cette époque qui n’avait pas encore la joie de connaître le cinéma et ses effets spéciaux, mais qui découvrait l’électricité, le réalisateur filme un duel entre deux illusionnistes. Un duel terrible où tout, bien sûr, repose sur l’illusion et le mensonge. Et pourtant, alors que Le Prestige donne dès les premières secondes toutes les clés pour décrypter le film, Christopher Nolan parvient à maintenir de bout en bout le suspense et offre un spectacle à nouveau bluffant.

Robert Angier et Alfred Borden sont deux magiciens très doués. Dans une société encore très marquée par le positivisme et la croyance en l’absolue vérité de la science, l’illusion a la côte en offrant justement un peu de mystère et ces deux illusionnistes sont promis à un brillant avenir. En attendant leur heure, ils sont les complices d’un magicien sur le tard qui propose des tours de passe-passe assez conventionnels. Robert est marié à une assistante du même magicien et les deux jeunes hommes se font passer tous les soirs pour des messieurs tout le monde, se portent volontaire pour monter sur scène, sont bien sûr choisis et font des nœuds spéciaux autour de l’assistante. Ces nœuds sont suffisamment solides pour que la jeune femme soit soulevée et plongée dans un cube plein d’eau, mais suffisamment faciles à défaire pour qu’elle se libère à l’aide d’un astucieux faux verrou. Le show fonctionne bien, jusqu’au soir fatidique où un nœud trop serré l’empêche de sortir. Le cube en verre est brisé, mais bien trop tard, la jeune femme meurt, noyée. Robert et Alfred ont toujours été en compétition, mais cette mort transforme l’esprit de compétition sportive en duel à mort. Duel qui se traduit aussi par les spectacles : les deux hommes sont très doués, mais Alfred l’est plus encore. Dès que l’on a trouvé un nouveau tour, l’autre essaie immédiatement de découvrir le secret et de le surpasser pour proposer un tour encore plus fort. Cette émulation positive se dédouble d’un combat à mort qui passe essentiellement par des déguisements permettant tous les coups-bas possibles et imaginables. Ajouter une vraie balle dans un pistolet censé ne contenir que de la poudre, activer un mécanisme savant avant l’heure et donc gâcher un numéro et finalement l’attentat direct contre les personnes.

Le Prestige est l’occasion de démystifier complètement l’illusion. Christopher Nolan prend un malin plaisir pour présenter un tour, et en dévoiler ensuite toute la logique. Certains tours sont vraiment ingénieux, tout est bon pour créer l’illusion : les trappes dans le sol, les engins pour propulser sur la scène, les câbles et autres fils, les manches trop larges, les tables creuses… tout y passe. Très réaliste, le film n’hésite pas à évoquer le sort cruel réservé aux figurants ailés, écrasés dans des cages pliantes à une époque où la SPA et Brigitte Bardot n’étaient pas encore passées par là. Les illusionnistes notent leurs tours dans des carnets sous une forme codée, et les revendent arrivés à l’âge de la retraite. C’est toute une industrie qui est ainsi présentée par Le Prestige et on ne peut évidemment s’empêcher de faire le rapprochement entre l’illusion et le cinéma. Ces prestidigitateurs sont des métaphores du metteur en scène et leur travail est finalement le même que celui d’un réalisateur aujourd’hui, à savoir créer l’illusion par les effets spéciaux. À l’époque on se contentait de foulards ou de fumée, même si les arcs électriques que l’on découvre en même temps que l’électricité sont très efficaces sur la société londonienne. Assister ainsi à la construction puis à la déconstruction de tours de magie est assez fascinant : on a tous eu l’occasion d’assister à des tours de magie, peut-être d’en faire soi-même avec les kits qui s’empilent sous les sapins et plus que le tour lui-même, le plaisir vient de la découverte du « truc ». Nolan offre ici un film très rationnel finalement, même si la machine de Tesla introduit une bonne dose de science-fiction en inventant ni plus ni moins qu’une machine à cloner diablement efficace.

Quand un film fait de l’illusion et du mensonge ses thèmes centraux, on se doute qu’il y a anguille sous roche concernant le récit. Je ne révèle rien si je dis que Le Prestige est tout entier un tour de magie géant. On s’y attend et le cinéaste le dit d’ailleurs clairement au départ : les premières minutes du film contiennent ainsi toutes les clés pour décrypter la suite. Mais évidemment, c’est toujours quand la solution est la plus évidente que l’on ne la voit pas. Christopher Nolan s’amuse à brouiller ensuite les pistes et surtout à offrir aux spectateurs plusieurs solutions qui leur donnent le sentiment plaisant d’avoir trouvé la solution, avant de finalement les décevoir en ajoutant encore un petit peu plus de mystère. Quand on pense avoir compris, un nouvel élément surgit et remet tout en cause. Peut-être suis-je bon public, mais je n’ai vraiment compris qu’à la fin et j’ai été alors bluffé, agacé de m’être fait avoir et en même temps impressionné par la force du film à tenir, solide comme un roc, alors que son histoire se révèle finalement plus complexe qu’il n’y paraissait au premier abord. On nous l’avait dit pourtant, et l’affiche le répète encore, de « Regarder de plus près. » Mais comme l’explique brillamment l’ingénieur qui invente les moyens de créer l’illusion, on ne veut pas savoir la vérité, on veut croire en l’illusion et on ne regarde pas suffisamment, pas là où il faudrait.

Avec Le Prestige et après deux films plus conventionnels, Christopher Nolan renoue avec les structures complexes, ici en explosant la narration linéaire. Les époques se croisent, s’entremêlent et même s’entrechoquent en permanence dans le film. L’histoire est ainsi reconstituée peu à peu, comme un puzzle, et on n’aura tous les éléments que vraiment à la fin. Le procédé est courant, mais rarement dans un blockbuster dédié par définition au grand public. Il faut dire que le réalisateur parvient comme personne à maintenir la clarté de son film de bout en bout. Le spectateur n’est jamais vraiment perdu, on comprend facilement que l’on passe d’une époque à l’autre et on sait même facilement à quelle époque dans le récit on se situe. L’ensemble est, comme toujours, extrêmement fluide et dénote d’une maîtrise totale du sujet et de l’histoire. En cela, Le Prestige est très proche d’Inception, par cette capacité à proposer en même temps une structure complexe et un film totalement accessible.

Avec Le Prestige, Christopher Nolan proposer pour la première fois une sorte de synthèse entre les constructions complexes des débuts (Memento ou Following) et les blockbusters grand public qui ont suivi (Insomnia en partie, mais surtout Batman Begins). Une voie originale, pas si évidente à tenir que cela en a l’air et qui a plutôt réussi au réalisateur par la suite. Le Prestige est un film prenant, tenu d’une main de maître et qui entretien le mystère pendant très longtemps, tout en donnant toutes les clés, ou presque, pour comprendre dès les premières minutes. À ne pas rater, surtout si vous ne l’avez encore jamais vu.

Deuxième long-métrage de Christopher Nolan, Memento ne sort qu’un an après Following et pourtant tout, ou presque, a changé pour le réalisateur. Le temps du petit film bricolé avec des amis est bel et bien terminé, place au film à gros budget américain. Le réalisateur n’a pas cependant perdu ses ambitions en obtenant un budget conséquent, bien au contraire. Christopher Nolan joue, avec Memento, sur nos attentes de spectateurs habitués au cinéma traditionnel en déconstruisant totalement la linéarité attendue d’un récit. Le résultat est brillant et porté par une maîtrise technique autant que scénaristique époustouflante.

Le film ouvre sur une image. On reconnaît sans peine le cliché de mauvaise qualité sorti d’un Polaroïd et on distingue vaguement une forme tachée par ce qui ne semble pas être du ketchup, mais bien du sang. La main qui tient l’image la secoue, pour la faire sécher, mais les couleurs s’effacent et l’image devient plus floue. On comprend vite que le film est en train d’être passé à l’envers et le générique entier sera l’occasion de remonter jusqu’au coup de feu, l’occasion du’n magnifique plan qui en impose immédiatement par sa maîtrise. Mais ce n’est pas à un exercice de style futile que Christopher Nolan se livre : il annonce en fait, en quelques secondes de générique, tout le principe de Memento. L’histoire qui nous est racontée l’est par la fin. On voit le meurtre qui conclut en fait le film, on connaît le tueur, on connaît la victime : tous ces éléments sont autant de détails presque futiles, en tout cas d’une faible importance. Ce que montre Memento, c’est comment on est arrivé à ce meurtre, en partant de ce dernier pour remonter jusqu’aux origines, le tout du point de vue du tueur qui se trouve aussi être complètement amnésique.

Leonard, c’est son nom, a perdu sa femme dans des évènements tragiques, comme on dit pudiquement : des hommes l’ont violé et assassiné chez eux, une nuit. Voulant l’aider, il se fait agresser par un des malfrats et s’en tire avec une amnésie totale pour tous les évènements récents. Il se souvient parfaitement de sa vie antérieure, mais n’a aucun souvenir de sa vie après l’accident. Il peut discuter avec quelqu’un, et oublier totalement deux minutes après qu’il a déjà rencontré cette personne. Pourtant, Leonard a une obsession depuis le meurtre de sa femme : retrouver et tuer le meurtrier. Pour ne pas oublier cette quête de vengeance, il prend des notes en permanence, photographie tout ce qu’il peut et va même jusqu’à se graver sur toute la surface de sa peau les éléments les plus importants. Cette vengeance est la seule raison qui le pousse à vivre et il consacre toute son énergie à elle. Memento ne s’intéresse qu’à quelques jours de sa vie ; on ne sait pas au début depuis combien de temps il cherche vengeance, lui-même ne le sait plus. On le voit traquer un certain John G., entouré de plusieurs personnes qui semblent toutes vouloir l’aider. Il y a Teddy, un policier un peu louche et Natalie, une jeune serveuse aux motifs pas vraiment très clairs. Autant le dire, on sent d’emblée que ces deux-là ne sont pas forcément totalement gentils et bien attentionnés. Il faut dire que cet amnésique est une cible trop facile : on peut lui dire quelque chose à un moment, et lui dire autre chose cinq minutes après sans qu’il s’en aperçoive. On comprend vite que Teddy comme Natalie poursuivent leurs propres objectifs et se servent d’un Leonard bien trop crédule.

L’idée de commencer une histoire par la fin n’est pas très originale : de nombreuses œuvres, romanesques ou cinématographiques, suivent cette logique. Mais en général, elles commencent par la fin avant de reprendre la chronologie pour expliquer ce qui a conduit à la fin. Christopher Nolan a décidé de prendre le problème à bras le corps et d’inverser totalement son film qui ouvre sur la fin et se termine sur le début. Sur le papier, c’est assez banal, une simple question de montage inversé. Mais ce pari est très risqué, tant l’histoire peut devenir incompréhensible ou le film peut contenir des invraisemblances. Pourtant, Memento s’engage d’un pas décidé sur cette voie et il la tient d’une main de maître de la première image au dernier plan. Pendant près de deux heures, Christopher Nolan réussit l’exploit de nous raconter une histoire à l’envers sans perdre les spectateurs, et sans perdre lui-même son histoire. Une telle maîtrise est bluffante, surtout quand on considère la faible expérience du réalisateur, mais elle l’est d’autant plus que, ne reculant devant aucune difficulté, Memento reprend par moment le sens chronologique. Pour bien marquer la différence, Nolan utilise le principe bien connu du noir et blanc qui signale en temps normal un flashback. Le film n’étant entièrement qu’un flashback, ce n’est pas vraiment le cas ici, mais on comprend aisément que les couleurs s’effacent pour signaler que le temps s’écoule à nouveau dans le sens normal. Les deux récits, chronologique et inversement chronologique, se déroulent en parallèle pour se rejoindre finalement quand une scène bascule du noir et blanc à la couleur. On est frappé, en regardant le film, de constater que Christopher Nolan parvient à rendre toute cette structure parfaitement transparente, au point même de finir par la trouver bien banale. Le spectateur déjà abasourdi par tant de maîtrise est achevé in fine par un twist que je ne révélerai pas, mais qui permet de relire entièrement le film. Classique, là encore, mais bien vu.

Ce jeu sur la chronologie est aussi l’occasion de développer quelques thématiques intéressantes autour du souvenir et de la mémoire. La quête de vengeance de cet amnésique devient totalement absurde : sans ses tatouages, sans ses notes et sans sa propre mythologie, il aurait totalement oublié jusqu’à l’existence de sa femme. Cet acharnement est très impressionnant parce qu’il est absurde, justement. En venir à marquer de manière définitive son corps avec une plaque de voiture en dit long sur sa folie, ou son amour sans limites, c’est selon. L’histoire qu’il ne cesse de se répéter et de répéter à qui veut l’entendre de cet homme qui souffre des mêmes symptômes que lui et qui finit par tuer sa femme qui espérait toujours qu’il allait retrouver sa mémoire, est le symbole de cet amour absolu et en même temps de l’incapacité de vivre sans mémoire. Un homme sans mémoire est-il encore vraiment humain ? Regarder Memento 10 ans après, c’est aussi constater que Christopher Nolan brasse quelques thématiques communes de film en film, comme s’il ne faisait jamais qu’un seul film, sur des modes différents. On retrouve cette passion pour les scénarios alambiqués en même temps qu’une capacité assez sidérante pour les rendre totalement clairs et même transparents. On retrouve aussi la perte d’une femme comme point originel de toute l’histoire, exactement comme dans Inception pour se limiter à son travail le plus récent.

Quand Memento se termine, on reste un peu abasourdi devant tant de maîtrise et de naturel pour raconter une histoire entièrement dans le sens inverse, de la fin au début. Sans jamais perdre l’ombre d’un instant un spectateur, Christopher Nolan déroule avec une assurance complète son scénario, sans le remettre en cause et sans offrir de failles. Un puzzle brillant et qui plus est remis en cause à la toute fin… un vrai bonheur qui ne nie jamais pour autant son statut de film grand public. Une réussite, à (re)voir !

Night and Day réunit à l’écran deux immenses stars de ces dernières années, Tom Cruise et Cameron Diaz, pour un film d’action romantique parfaitement calibré pour la saison estivale. Blockbuster oublié dès la sortie de la salle, le film se révèle néanmoins un divertissement plaisant, notamment grâce à ces deux stars sur le retour qui cabotinent en permanence.

Roy Miller croise par hasard la route d’une belle femme dans un aéroport américain. June est immédiatement fascinée par ce grand brun qui croise à nouveau sa route, quelques minutes après le premier choc. Les deux se retrouvent finalement dans le même avion quasiment vide. Tout semble aller pour le mieux, malgré quelques perturbations et trous d’air, jusqu’à ce que Roy tue brusquement tous les passagers et les deux pilotes avant de faire atterrir le gros avion dans un champ. La surprise est grande pour June qui était loin d’imaginer que cet homme qui la fait craquer avait autant de talents cachés. Bien malgré elle, du moins au départ, la voilà embarquée dans une aventure romanesque qui rassemble pèle-mêle le FBI, des méchants espagnols, la corrida, un jeune inventeur génial, une petite batterie capable d’alimenter une ville entière, l’Autriche, beaucoup de course-poursuites, autant de fusillades et une île paradisiaque. June découvre peu à peu que ce Roy est en fait une sorte d’agent secret très doué pour tuer des dizaines d’ennemis surarmés en s’en sortant sans encombre, à une blessure superficielle près. Elle se découvre en même temps des talents de tueuses et un goût bien affirmé pour les dangers, se jetant sans hésitation dans la gueule du loup, sûre que Roy sera là pour la sauver, tel un Zorro des temps modernes (un Zorro qui aurait troqué un cheval contre une moto rouge… ce qui n’est franchement pas malin dans une ville où l’on jette dans la rue des taureaux déchaînés).

L’intrigue n’a dans le fond aucune importance. Cette histoire de Zéphyr est aussi peu crédible que son jeune inventeur, geek et asocial comme il se doit. Au fond, tout le monde veut absolument cette invention, mais on a l’impression que personne ne sait vraiment pourquoi. Il y a bien un marchand d’armes dans l’histoire, et bien sûr les services secrets américains, mais on ne prend jamais la peine de nous expliquer ce qu’ils viennent faire dans cette galère. Peu importe, Night and Day, c’est d’abord l’histoire d’un couple improbable. Le scénario est connu, même si d’habitude il s’agit plutôt de deux hommes (un tueur expérimenté, l’autre totalement incapable, mais qui survit par miracle sous les feux ennemis). On retrouve bien l’idée du duo comique et la fille qui ne connaît absolument rien au monde des armes et qui devrait mourir quinze fois par seconde, mais parvient miraculeusement à passer entre les balles n’a rien de bien original. Cela fonctionne plutôt bien dans le film de James Mangold. La blonde, et pas seulement par la couleur des cheveux, n’est vraiment pas douée tandis que lui excelle et doit régulièrement faire face aux bourdes de sa partenaire de fortune. On rigole à plusieurs reprises, surtout au début puisque le film évolue peu à peu vers un film d’action plus traditionnel quand June se découvre une passion pour les armes. Sans parler de franche rigolade, le film extirpe quand même de nombreux sourires et c’est bien ce qui était promis par le film¹.

Night and Day est à bien des égards un film d’acteurs qui vit pour et par son duo. Tom Cruise et Cameron Diaz ont déjà joué ensemble (au moins dans Vanilla Sky), et ce sont deux acteurs plutôt sur la mauvaise pente aujourd’hui. Ce ne sont plus les jeunes premiers qui ont fait rêver des fourgons de jeunes spectateurs, les deux ont vieilli et cela se voit. L’un comme l’autre ne peuvent plus prétendre être toujours aussi jeunes et ils en jouent. Cameron Diaz tout particulièrement, en jouant ici une fille un peu bête qui fait vraiment gamine, comme pour ses premiers rôles dans des comédies, semble assumer totalement son âge en endossant un contre-emploi complet. Cruise de son côté me semble bien vieillir, depuis son étonnant rôle dans Tonnerre sous les Tropiques. Il incarne ici un agent secret totalement désinvolte, qui tue tout naturellement, sans trop y faire attention et qui peut draguer une femme tout en massacrant gentiment 15 méchants. Il faut dire que le personnage interprété par Cameron Diaz ne le gêne pas trop de ce côté, ne se posant jamais vraiment de question et étant décidément très blonde. La paire fonctionne bien, dans un esprit proche des prestations de Brad Pitt et Angelina Jolie dans Mr. & Mrs. Smith, en moins sérieux toutefois.

Cela ne concerne pas directement le film, mais je souhaitais quand même évoquer le titre « français » du film. Il faut d’abord savoir que le titre original est Knight and Day, jeu de mots pas vraiment subtil entre la nuit (« night») et le chevalier (« knight »), deux mots qui ont exactement la même prononciation en anglais. Ce jeu de mots était démultiplié par le fait que le fameux Zéphyr est caché dans une figurine de chevalier par le héros… qui s’appelait en fait Knight avant de devenir agent secret. Que ce jeu de mots soit complexe pour des Français peu doués avec les langues, soit. Mais il faudra m’expliquer l’intérêt de traduire un titre anglais par un autre titre anglais. C’est déjà stupide, mais ça l’est encore plus quand on pense que le titre choisi n’a rien, mais alors absolument rien, à voir avec le film. Il n’est pas question de jour et de nuit dans Night and Day et ce titre est quand même très mauvais, commun (d’après Allociné, au moins un autre film, coréen, est sorti avec ce titre)… bref, inutile. Ce film obtiendra sans doute la palme du titre français le plus ridicule de l’année, ce qui est quand même une victoire comme une autre…

Night and Day n’est pas la bouse estivale que l’on pouvait craindre à en juger au duo d’acteurs ou au synopsis. C’est une comédie estivale sympathique, avec ce qu’il faut d’explosions pour justifier son titre de blockbuster d’action. On se fiche bien du scénario alambiqué et on préférera se concentrer sur le duo de personnages qui fonctionne assez bien dans le registre des antagonismes. C’est classique, certes, c’est oublié sitôt vu, mais c’est efficace et le film rempli bien son rôle de divertissement.

Avis contrastés dans la blogosphère. Alexandre a ainsi détesté, faisant un parallèle entre les nombreuses scènes où le héros endort l’héroïne (astuce scénaristique un peu facile, il est vrai) et le fait qu’il ait lui-même dormi devant un film jugé « mollasson. » D’autres avis plus positifs quand même, comme celui de Fred qui regrette aussi le manque de budget et les coupes dans les scènes d’action, Nivrae qui a aussi oublié très vite le film ou encore Nicolas qui a apprécié un « succès estival assuré » jugé plaisant… Côté critique traditionnelle, la surprise vient comme parfois des Inrocks qui défendent ce « pop-corn movie » à grand renfort de formules-chocs (« du Hitchcock pour l’ère YouTube ») et en faisant une analyse pointue de Tom Cruise.

1. L’affiche française faisant preuve d’un humour tout particulier, avec les calembours sur le bateau et l’avion. Très fin…

Un poison violent est le premier film d’une jeune réalisatrice, Katell Quillévéré. Un long-métrage qui se déroule entièrement dans une Bretagne grise et qui aborde deux thèmes pas évidents : l’adolescence et la religion. Des choix courageux pour un film qui semble douter autant que son héroïne. Intéressant, même si Un poison violent n’est pas totalement réussi.

Un poison violent suit les pas d’Anna, jeune fille de 14 ans. Le film commence alors qu’elle rentre de l’internat pour passer ses vacances dans la maison familiale. L’ambiance est à l’image de la météo toujours pluvieuse, grise : le père d’Anna a fait ses valises et a quitté sa femme pour en retrouver une autre, qu’il aime. Sa mère déprime depuis le départ de son mari et se réfugie dans la religion. Le grand-père d’Anna est vieux et malade et ses jours sont comptés. Pas vraiment une ambiance de fête donc, même si ce grand-père misanthropique n’a pas perdu sa mauvaise humeur et on sent que le grand-père et la petite-fille s’entendent bien. Pour complique le tout, il y a cette image de Jésus qu’Anna tient fort près de son cœur un soir : l’adolescente est en âge de confirmer sa foi, la dernière étape dans le parcours d’un catholique et sans doute la plus importante. Cette étape inquiète profondément Anna qui doute de sa foi et comprend sans doute assez mal ce que l’on attend d’elle. On comprend sans peine que sa mère l’a poussée à faire sa confirmation et on sait que la religion est au cœur du conflit entre ses parents. Le grand-père paternel ne cache pas son rejet de la religion, un anticléricalisme renforcé par le fait que le prêtre de la paroisse est italien d’origine. Pour couronner le tout, il y a Pierre, un copain d’enfance qui a grandi comme elle et qui ne la regarde plus de la même manière depuis que sa poitrine a grossi.

Le film de Katell Quillévéré est ainsi un film sur l’adolescence, cet âge si particulier du passage entre l’enfant et l’adulte. Le corps évolue, les désirs arrivent en même temps et c’est une période de mal-être, où l’on ne sait pas vraiment où se placer ou que penser. Période souvent de conflits générationnels, de rejet d’un monde adulte que l’on pressent néanmoins comme inéluctable. C’est aussi une période essentielle dans la formation d’un individu, celle où l’on commence à apprendre la vie, à prendre ses marques, à former son identité en somme. Un poison violent est tout cela : Anna a désormais un corps de femme, mais son esprit est resté très enfant. Le décalage se traduit sur son comportement, jusqu’aux vêtements qui peuvent être à la fois très courts (un short qui couvre à peine la culotte) et pas du tout féminins (les gros pulls épais). Elle aime toujours autant jouer avec son grand-père, mais s’enfuit quand elle s’aperçoit que le corps de ce dernier réagit quand elle le lave. Quelque chose a changé en elle, et elle en prend conscience par la réaction de son entourage : sa mère qui ne reconnaît plus « sa petite fille », son copain d’enfance qui l’embrasse et veut la toucher. On la sent à la fois curieuse, pleine d’envie de découvrir les plaisirs de la chair et en même temps méfiante face à un monde qu’elle ne connaît. Il faut dire qu’elle n’est pas aidée par sa famille, sa mère est trop occupée à pleurer le départ de son père et son grand-père lui demande de voir l’origine du monde une dernière fois avant de mourir…

Le catéchisme peine également à lui donner des réponses. La religion occupe une grande part de Un poison violent : Anna doit faire sa confirmation pendant les vacances et elle se confie souvent au prêtre de la paroisse. Quand elle lui fait part de ses doutes concernant sa foi, il répond sans répondre qu’il est normal de douter, mais que cela ne doit rien changer. On sent la réponse gênée du paroissien qui a comme devoir de faire confirmer ses jeunes fidèles, mais qui n’est pas vraiment sûr de sa réponse. La preuve d’ailleurs, on le voit à un moment craquer et prier en italien pour retrouver la foi. Le doute l’habite constamment, ce qui en fait un personnage moins monolithique que ce qu’il aurait pu être, jouant même au football avec les jeunes du village. Lors de la confirmation, l’évêque lit un extrait d’une épitre de Saint-Paul sur les dangers de la chair et au contraire les bénéfices de l’esprit et de la foi en Dieu. On ne pouvait imaginer pire lecture pour des adolescents déjà complexés par ces questions et la caméra se pose alors judicieusement sur ces jeunes qui semblent pétrifiés par ce qu’ils entendent. La religion est centrale dans son film, mais Katell Quillévéré entretient en permanence le doute. Quel est le poison violent du titre, la religion ou bien au contraire la chair ? Le film ne répond jamais vraiment, même si son austérité penche plutôt la balance du côté ecclésiastique. Étrangement, l’affiche propose une réponse en ajoutant en guise de sous-titre : « Love Like Poison » Difficile de savoir si cet ajout a été voulu par la réalisatrice ou imposé par le distributeur, mais il tranche fortement avec le message du film. On peut alors le relire comme une attaque en règle des plaisirs de la chair et de leur danger : on comprend alors différemment les doutes d’un prêtre tiraillé par le désir de cette femme qui lui a tout appris. La musique choisie par Katell Quillévéré pour fermer son film, la reprise en chorale de « Creep » de Radiohead¹, prend alors un sens bizarre : cette « vermine » a-t-elle quelque chose à voir avec la religion, la punition d’un dieu vengeur face à des hommes incapables de résister à la chair ? D’autant plus étrange que la fin du film semblait au contraire indiquer un rejet de la religion au profit de l’amour et de Pierre.

Un poison violent réussit au moins à semer le doute et à mettre mal à l’aise ses spectateurs. Pour un film sur l’adolescence, c’est finalement plutôt bien vu. On comprend assez mal les intentions de la réalisatrice qui propose là un film sans vraiment d’intrigue, assez lent, plutôt gris et qui fait un peu penser à une caricature de film Arte (c’en est d’ailleurs un). Le film de Katell Quillévéré n’est pas pour autant inintéressant et toute la partie sur l’adolescence est plutôt bien vue, quoique peu originale. Le film sonne juste, il le doit beaucoup à ses acteurs, professionnels ou non, tous crédibles. La réalisatrice a posé sa caméra au sein de cette famille et elle observe, sans forcément donner beaucoup d’éléments à ses spectateurs pour juger. Le film est pourtant inégal, certaines scènes n’offrant que très peu d’éléments et laissant au spectateur le soin de compléter (la relation entre le grand-père et le prêtre par exemple), d’autres étant au contraire longues et appuyées, notamment dès que la religion entre en jeu.

Sorti de la salle, Un poison violent laisse un sentiment mitigé. À condition d’accepter le fait qu’il s’agisse d’un film sans véritable intrigue et encore moins de suspense, on apprécie l’histoire classique, mais bien traitée, de l’adolescence et du passage à l’âge adulte. L’ajout de la thématique religieuse est indéniablement intéressant, surtout dans un univers encore très marqué par la religion, mais on ne voit pas trop où la réalisatrice a voulu en venir. Dénonciation de la religion incapable de répondre aux attentes des plus jeunes, ou au contraire critique rétrograde de la chair au profit d’une vie consacrée au seul service de Dieu ? Ce doute qui traverse le film est tout à fait légitime, surtout pour un film consacré à l’adolescence, mais il trouble quand même. Peut-être, après tout, qu’il s’agissait là des intentions de Katell Quillévéré…

Rob Gordon n’a pas apprécié du tout ce trouble et réclame une notice d’utilisation pour que les intentions du film soient clarifiées. Sans aller jusque-là — il faut dire que j’étais prévenu de l’absence de véritable intrigue — je comprends très bien son point de vue, on ne sait jamais vraiment trop où va le film. Le voisin blogueur a par contre beaucoup aimé le film et suggère une troisième piste pour le poison qui serait la vie, tout simplement (si j’ose dire).

1. Musique que l’on a aussi eu l’occasion d’entendre pour la bande-annonce de The Social Network de David Fincher, à se demander si le réalisateur américain n’a pas vu ce film français. C’est quand même hautement improbable…

Pour son dernier film, Stephen Frears a décidé de poser sa caméra au cœur d’un petit village de la campagne anglaise et le résultat est caustique. Tamara Drewe montre l’explosion d’une communauté jusque-là paisible, mais dynamitée par l’arrivée d’une jeune femme qui fait tourner les têtes. Agrémenté d’un humour noir so british, le film se regarde avec plaisir. Sympathique.

À Stonefield, il ne se passe pas grand-chose. Un auteur de polars à succès et sa femme accueillent les écrivains qui le souhaitent pour une paisible retraite à la campagne, on y trouve également quelques autres fermes, un pub et c’est à peu près tout. Évidemment, tout le monde se connaît et tout le monde s’observe comme il se doit. Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, au moins pour les plus âgés, jusqu’à l’arrivée fracassante de Tamara Drewe. Fille du pays, elle était partie plusieurs années auparavant sans laisser de traces, mais la mort de sa mère et le besoin de revendre la maison familiale l’obligent à revenir. Son retour est accueilli plutôt froidement, entre bouches bées et ragots sur ce fameux nez qu’elle a fait raccourcir. Partie laideronne, la voilà revenue femme séduisante et menaçante pour toutes les femmes du village. Cela s’entend dans leurs commentaires grinçants à la vue de Tamara : d’emblée on sent comme une animosité.

Tamara Drewe étudie, sur une année environ, toutes les conséquences de l’arrivée de la jeune femme sur la communauté. Ce serait une étude sociologique si le ton n’était pas en permanence ironique, voire caustique. À l’animosité presque naturelle vient se greffer une rock star à l’air mystérieux (comprendre, aux traits légèrement efféminés) et très capricieux qui réussit à se faire détester de tous les habitants du village. Sauf pour deux adolescentes qui vénèrent cette star et vont tout faire pour le faire rester à Stonefield, quitte à casser des couples ou sortir les cadavres des placards. L’ensemble est explosif et sans révéler la fin du film, disons simplement que les évènements vont s’accélérer et s’amplifier à la fin, dans une suite complètement absurde comme le veut l’humour britannique. L’aspect un peu sociologique du film se retrouve dans la campagne anglaise filmée par Stephen Frears. On sent qu’il aime cette campagne filmée sous toutes les saisons et qui offre, il est vrai, de très jolis plans à mi-chemin entre la carte postale et quasiment le film d’horreur avec la présence du mythique fog anglais. Cette campagne est peuplée de néo-ruraux, des citadins qui viennent se ressourcer à la campagne et même se mettent aux travaux de la ferme. Sans aller jusqu’à la critique sociale en bonne et due forme, Tamara Drewe offre une vision intéressante et grinçante de la société britannique actuelle.

L’humour, dans Tamara Drewe, passe avant tout par les dialogues. Très bien écrits, ils sont comme des armes utilisées par les personnages pour attaquer leurs ennemis. Derrière le flegme britannique qui sied aux gentlemen se découvrent aux moments de crise insultes et attaques personnelles. Que ce soit entre femmes ou entre auteurs, c’est une lutte sans merci qui s’opère devant nos yeux. À cet égard, le film de Stephen Frears n’est pas sans évoquer In the Loop qui allait néanmoins beaucoup plus loin dans ce principe des combats sous forme de dialogues. Les répliques fusent à un rythme moins intense ici et ce n’est pas plus mal, on prend plus le temps de les apprécier. L’idée d’une communauté d’écrivains tous plus ou moins ratés — il faut les entendre se plaindre sur l’écriture impossible, ou sur le fait qu’ils n’ont jamais publié, ou un encore qui tente vainement de justifier ses très faibles ventes en disant qu’il n’écrivait pas pour vendre — fonctionne vraiment bien. Elle offre en outre un contrepoint intéressant au rockeur et à ses deux (très) jeunes fans au langage plus djeun’s et peu châtié. Tarama Drewe, comme bon nombre de comédies britanniques, exploite le décalage culturel entre États-Unis et Grande-Bretagne avec la présence d’un auteur américain qui se fait régulièrement reprendre sur des termes américains. Cet aspect aurait pu, je trouve, être plus exploité.

Tamara Drewe est à l’origine un roman graphique et cet héritage graphique marque l’ensemble du film. Bien sûr, le titre qui apparaît en grosses lettres roses, ou les saisons indiquées à l’écran en lettres stylisées rappellent l’univers de la bande dessinée. Au-delà, c’est la réalisation qui fait très bande dessinée, notamment dans le découpage de certaines scènes comme autant de cadres. Loin d’être un artifice un peu vain, cette influence procure à Tamara Drewe un côté ludique bienvenu. Le rythme du film ne faiblit, on passe d’une scène à l’autre avec entrain et je dois dire que Stephen Frears propose là un film vraiment très plaisant à regarder. Outre l’univers du roman graphique, j’ai trouvé à Tamara Drewe un côté Desperate Housewives dans la campagne britannique. Les ragots, le ton général, l’absence des hommes (ils sont réduits au statut de décor, ou éventuellement d’exécutants, mais ce sont les femmes qui commandent)… autant d’éléments qui rappellent, toutes proportions gardées, la fameuse série américaine.

Tamara Drewe est ainsi un très bon divertissement. Stephen Frears s’est beaucoup amusé à faire exploser une petite communauté rurale qui tournait un peu en rond. Bénéficiant de dialogues grinçants parfois très drôles, le film, bien rythmé, se regarde avec beaucoup de plaisir. Un très bon film pour cette période estivale, en somme.

Filmosphère a beaucoup apprécié également Tamara Drewe, tout comme Angle[s] de vue, alors que Sur la route du cinéma qui entend même « baffer » l’héroïne… J’ai plus de mal à comprendre l’enthousiasme général qui a saisi la critique traditionnelle, à l’image de Critikat. C’est un film sympathique, mais pas tellement plus.

Véritable phénomène de l’année, Inception prend par la main le spectateur et l’entraîne pendant deux heures et demie qui semblent passer en quelques secondes dans un monde totalement nouveau. Christopher Nolan frappe fort, très fort, avec ce blockbuster estival qui cache bien son jeu. Loin de n’être qu’un divertissement décérébré, c’est un film puissant et intelligent sur le réel et l’imaginaire. À la fois immédiatement accessible et incroyablement complexe, Inception fait l’effet d’une claque, comme on en connaît rarement au cinéma. Inutile de dire que s’il n’y avait qu’un film à voir cet été, ce serait Inception. À ne rater sous aucun prétexte !

Inception est au départ une idée très simple. Et si on pouvait entrer dans la conscience des êtres en construisant un rêve ? L’univers du film le permet : des personnes ont appris à créer de toutes pièces des rêves dans lesquels une conscience est injectée. Un architecte conçoit les décors et le sujet remplit ces décors de son subconscient. Ce procédé miraculeux sert en fait au héros, Dom Cobb à voler des informations du subconscient d’une personne, sur commande d’une autre personne. En général, il va voler des secrets industriels pour aider un autre groupe. L’opération est illégale, mais relativement simple à réaliser et peut rapporter gros, ce qui explique que notre héros ne manque pas d’emplois, mais aussi qu’il s’est fait beaucoup d’ennemis. Outre le fait que de nombreuses entreprises lui en veuillent beaucoup, il ne peut retourner aux États-Unis pour retrouver sa famille, ses deux enfants notamment qui lui manquent terriblement. Quand le film commence, les raisons de cet impossible retour nous sont cachées, mais on comprend qu’en échange d’une nouvelle mission très risquée, il pourra les revoir. Cette mission est l’inception, soit le contraire de l’extraction d’information que Dom réalise habituellement. Il s’agit d’enfouir dans le subconscient d’une personne une idée : en l’occurrence d’enfouir dans le subconscient d’un jeune homme qui a hérité de son père un empire industriel la volonté de démanteler cet empire pour aider le client de Dom, un concurrent industriel.

Le film se concentre, comme son nom l’indique, sur cette inception. Une mission complexe puisqu’elle nécessite de créer non pas un rêve, mais trois. Les rêves peuvent en effet s’imbriquer les uns dans les autres pour créer des montages très complexes. L’idée doit sembler provenir de l’esprit du jeune homme, pour qu’elle soit naturelle et l’inception efficace. Les bandits de l’esprit vont donc constituer un premier rêve, puis à l’intérieur de ce rêve un second, et enfin à l’intérieur de ce second rêve, un troisième. Au sein de ce rêve, il faudra convaincre le jeune homme en se basant en partie sur les deux autres rêves. Inception fait ainsi figure de poupées russes géantes en imbriquant trois et même finalement quatre univers les uns dans les autres, avec toujours comme question centrale celle de la réalité. Quand on peut créer entièrement un univers logique et qui semble réel par la seule force de l’esprit, qui nous dit que le monde que l’on croit réel l’est vraiment ? Voilà une question vieille comme la science-fiction (on pense à Matrix évidemment, mais c’est loin d’être le seul, ni même le premier), mais qui est ici présentée avec brio.

Indéniablement, Inception est un film complexe. Ce n’est pas tant de la complexité conceptuelle ou métaphysique, mais plutôt une complexité structurelle. Le film commence in medias res, au cœur d’une extraction : on est donc dans un rêve, mais le réveil révèle que l’on est toujours dans un rêve, un autre rêve. Quand on sort de ce rêve là, on a déjà parcouru trois dimensions. Christopher Nolan s’est cependant contenté de titiller notre curiosité et de nous mettre en appétit avec cette introduction, avant le plat de résistance que constitue bien évidemment l’inception. Le montage est alors beaucoup plus complexe : le premier rêve se forme dans un avion vers les États-Unis et se déroule aux États-Unis aussi, sous la pluie. La cible de l’opération est enlevée par Dom et ses acolytes qui sont alors pris par les tirs d’une armée de soldats venus sauver le jeune homme, ce qui est la traduction d’une lutte par la pensée. Alors qu’ils fuient en voiture, les ravisseurs organisent un deuxième rêve qui les mène dans un hôtel. Cette phase consiste à convaincre la cible qu’on essaie de manipuler son subconscient pour en fait y entrer, ce qui se fait finalement depuis une chambre de l’hôtel. Le troisième rêve se déroule dans un lieu indéterminé, en montagne en hiver et l’opération nécessitera un quatrième et dernier niveau dans un univers créé de toutes pièces par Dom et son ancienne femme.

Tout cela peut paraître bien complexe, mais le génie d’Inception est de ne jamais, à aucun moment, perdre les spectateurs (un tant soit peu attentifs, évidemment). L’idée très forte est de maintenir en permanence les liens entre les rêves imbriqués, comme un château de cartes à l’équilibre précaire. Si le premier niveau a un problème, c’est l’ensemble de la chaîne qui est impacté. C’est rendu de manière concrète et très efficace par le film : le premier rêve se situe dans une voiture et si celle-ci a un choc, le choc se répercute dans tous les niveaux inférieurs (un tremblement de terre dans l’hôtel, une avalanche dans la montagne). Ça n’a peut-être l’air de rien, dit comme cela, mais tout change alors. Parmi les scènes les plus époustouflantes du film qui en compte un bon paquet, je retiens les combats dans l’hôtel (niveau 2), alors que la voiture (niveau 1) a eu un accident et fait des tonneaux : l’hôtel tourne en même temps et oblige les combattants à changer constamment de référentiel. C’est à la fois beau à voir, et très malin sur le plan technique. De la même manière, si un acteur du rêve est aspergé d’eau, il sera inondé dans le rêve selon le principe qu’un rêve amplifie toujours la réalité. Un rêve amplifie aussi le temps qui passe : 5 min dans une réalité équivaut à une heure dans un rêve. Quand un rêve est imbriqué dans un rêve, le temps se démultiplie encore si bien que l’on peut passer des semaines, voire des années, dans un rêve et cinq minutes seulement dans la réalité. C’est ce principe qui est utilisé brillamment par Inception qui se termine pendant qu’un véhicule tombe d’un pont, une fraction de seconde dans la réalité, plusieurs dizaines de minutes au niveau 3 des rêves imbriqués.

Toutes ces idées et astuces scénaristiques autour des rêves fonctionnent très bien dans Inception. Christopher Nolan a su créer un univers original, mais à la logique interne sans faille. Le film déroule ainsi cet univers de manière étonnamment fluide pour un sujet si complexe, tandis que le réalisateur se permet les rêves les plus fous, comme de plier une ville entière (Paris en l’occurrence) ou de jouer avec les lois de la gravité. Ces rêves créés de toutes pièces pour les extractions ou les inceptions sont évidemment des métaphores du cinéma, et ses concepteurs sont autant de métaphores du réalisateur. Là encore, c’est un principe ultra-classique au cinéma, mais rarement aussi bien utilisé dans un film grand public. Ici c’est à la fois ludique — la possibilité de créer autant de mini-univers répondant à des logiques internes différentes est assez jouissive — et permet une réflexion plus poussée sur le cinéma, sur ce que cela veut dire de réaliser un film et aussi sur Inception proprement dit. Si l’on part du principe que la création d’un rêve est une métaphore du travail du cinéaste, alors le film tout entier n’est qu’un rêve… C’est d’ailleurs ce que semble indiquer le twist final et cette toupie qui ne veut pas tomber. Nolan, très malin, s’amuse à couper brutalement l’image, comme s’il ne voulait pas donner de réponse définitive et laisser les spectateurs douter. Bien vu, mais pour moi c’est évident que tout le réel du film constitue encore un niveau de rêve. À partir de là, le doute est permis : la réalité existe-t-elle seulement ou n’est-ce qu’une réalité relative ?

On le voit, la trame d’Inception est déjà complexe. Et pourtant, un sujet central du film n’a encore jamais été abordé alors qu’il ajoute un autre niveau encore. Inception n’est pas seulement un film ludique et malin à base de rêves imbriqués, c’est aussi un film sur l’amour et la culpabilité. Dom Cobb est en effet rongé par la culpabilité après la mort de sa femme, quelque temps avant le début du film. On ne sait rien au départ, ni leur histoire d’amour, ni la mort de sa femme. On apprend rapidement que Dom ne peut retourner aux États-Unis où il a été condamné pour avoir poussé sa femme au suicide et Inception reconstitue peu à peu, par bribes, les souvenirs du héros et donc son histoire d’amour tragique. La culpabilité qui le ronge depuis sa mort explose à l’écran quand on apprend enfin la vérité, que sa femme fut la première à subir une inception et que c’est cette inception trop bien réussie qui l’a tuée. Cette culpabilité terrible s’accompagne en même temps de la satisfaction d’avoir vécu une longue histoire d’amour, certes dans un rêve. Outre les thèmes traditionnels sur le réel et le rêve, Inception se permet donc de mordre sur le terrain de la psychologie en proposant une relecture en images de la culpabilité et du remords. Ce n’est pas l’aspect du film que je retiens en premier, mais c’est un élément de plus qui contribue à sa richesse.

Christopher Nolan avait prouvé avec The Dark Knight qu’il sait faire des blockbusters très efficaces. Il confirme cette tendance avec ce nouveau film, sorti deux ans après le précédent, un temps court quand on pense au travail réalisé sur Inception. J’ai été frappé, pendant la projection, par la fluidité générale du film qui ne fait jamais forcé, mais au contraire semble en permanence aller de soi. C’est sans aucun doute la marque incontestable de son succès sur le plan de la réalisation. Efficace, mais subtil, tels semblent être les maîtres mots qui ont conduit Nolan. Étonnamment, la bande-originale composée par l’incontournable Hans Zimmer fait également preuve de grande efficacité, mais aussi de temps en temps de subtilité, preuve qu’il n’est pas juste bon à faire de la musique martiale. Même la touche française supposée romantique de Piaf, chanson qui permet de sortir du rêve, m’a bien plu. Tout comme la présence de Cotillard ne m’a pas gêné, un exploit en soi qui s’explique autant par ma bonne humeur que par sa faible présence à l’écran. Quant à Di Caprio, il n’y a rien à dire, si ce n’est qu’il semble toujours et encore s’améliorer et que dans le genre torturé, il est vraiment très bon.

Puisque l’on parle technique, un mot de l’IMAX que j’avais encensé à propos de Shrek 4 : j’étais curieux de voir comment un film en version large s’adapterait à l’écran plus carré des IMAX et j’ai été déçu de constater que cela se faisait en déformant l’image. La déformation est légère, certes, mais bien sensible notamment sur les personnages qui sont légèrement plus larges que de raison. Alors que la technique est par ailleurs parfaite, notamment la partie son qui est brillante et donne l’impression que les cinémas traditionnels sont repassés en stéréo, je trouve qu’il est dommage de nuire ainsi à la qualité de l’image. Seuls ceux qui sont sensibles à ces aspects verront sans doute cette déformation, mais voilà qui remet en cause, à mes yeux, l’intérêt de l’IMAX, au moins pour des films traditionnels. Ne boudons pas notre plaisir cela dit, on en prend plein les yeux et l’écran énorme de ces salles (27 mètres de diagonale paraît-il) fait des miracles.

Inception est, pour moi, l’exemple parfait du bon blockbuster. Celui qui est accessible auprès du grand public, mais qui ne prend pas ce dernier pour un imbécile et lui propose une expérience radicalement nouvelle et forte. J’aime la façon qu’à Nolan de ne pas tout dire explicitement, de laisser des zones d’ombre et de faire confiance à ses spectateurs pour compléter comme ils l’entendent le puzzle. La coupe brusque qui intervient à la fin du film est significative de cet état d’esprit. Inception est pour moi la première claque de 2010, un film à la fois passionnant et très efficace. Christopher Nolan m’a donné envie de revoir une seconde fois un film en salles, c’est suffisamment rare pour que je le souligne. Le film de l’été, sans aucun doute, et certainement un des plus grands films de cette année !

Concert de louanges depuis la blogopshère. Alexandre parle très justement de ce film qui permet à Nolan de se surpasser : « personne n’aurait pu imaginer qu’il [Nolan] aille encore plus loin. La légende est en marche ?« , de même que Nicolas encense à raison le film pour les mêmes raisons que moi, y voyant aussi « le modèle du blockbuster parfait. » Certains semblent regretter une certaine complexité, ce que j’ai du mal à comprendre. Rob Gordon de son côté regrette la partie amoureuse et sentimentale qui empêche le film d’être aussi bon qu’il aurait pu être. Je pense aussi que c’est l’élément le plus faible d’Inception, mais cela ne m’a pas gêné outre mesure, le film étant suffisamment riche par ailleurs.

MAJ (19/07/10) : Quelques blogueurs ont eu la chance de rencontrer une partie de l’équipe pour discuter du film, de Christopher Nolan et même de cinéma français… On y apprend quelques éléments intéressants au passage, au détour des auto-congratulations attendues, notamment sur les conditions de tournage. À regarder ici : http://myscreens.fr/2010/cinema/inception-la-rencontre/

MAJ (22/07/10) : depuis que le film est sorti, les critiques « officielles » (encartées) sont sorties et j’ai été frappé par certains avis négatifs au milieu de critiques positives. Manifestement, il y a eu comme un malentendu : Inception n’est pas le chef d’œuvre du siècle, il en est même loin. J’ai évoqué un blockbuster parfait et je maintiens cet avis en soulignant encore le mot « blockbuster » : il veut bien dire ce qu’il veut dire, Inception est un film grand public qui s’accorde parfaitement avec les multiplexes des banlieues et les seaux de pop-corn. C’est du grand spectacle censé détendre ses spectateurs, ce n’est pas une réflexion sérieuse sur les rêves. Le côté jeu vidéo du film, sa mécanique relativement simple pour créer le rêve ou imbriquer le rêve dans un rêve sont autant de prétextes à proposer du fun à haute dose, de l’action renouvelée par de nouvelles contraintes (cf l’époustouflant combat dans l’hôtel)… Il est donc normal que le dernier film de Christopher Nolan soit moins complexe qu’un David Lynch comme le regrette Télérama. Oublier qu’Inception est d’abord et avant tout un blockbuster chargé de divertir, c’est immanquablement s’exposer à la déception.

À l’inverse, les Inrockuptibles sont plus justes il me semble en reconnaissant dans Inception un spectacle bluffant et maîtrisé de bout en bout par le réalisateur, « imposant au spectateur un état de sidération constant, et repoussant loin, très loin, les limites du film d’action contemporain. » C’est un film d’action, mais c’est un excellent film d’action.

Après un médiocre premier épisode et un calamiteux second chapitre, je suis retourné en salles ce soir pour voir le troisième chapitre de la série Twilight. Et surprise, le justement sous-titré Hésitation est meilleur que ses deux prédécesseurs. Grâce à quelques bagarres bien senties et une pointe de second degré, David Slade parvient à rehausser légèrement le niveau. Pas de quoi faire un bon film, n’exagérons rien quand même, mais enfin, ce Twilight chapitre 3 est honorable. Dommage que l’on s’ennuie quand même fermement dès que l’amûr fou entre en jeu…

Quelqu’un ignore-t-il encore l’histoire de Twilight ? Si vous n’avez jamais lu ou vu cette histoire de vampires à l’eau de rose, mais que vous envisagez de le faire, arrêtez immédiatement votre lecture. Sinon, vous savez déjà que la belle et mystérieuse Bella a rencontré le très beau et très mystérieux Edward et qu’ils sont tombés immédiatement amoureux dans le premier chapitre. On a aussi appris que le bellâtre était un vampire, ce qui posait quelques soucis de chaque côté avec les belles-familles. Le second chapitre n’a pas servi à grand-chose, si ce n’est à détailler les difficultés que rencontre un couple mixte (vampire/humain) et faire entrer Jacob dans la partie, l’ami d’enfance de Bella qui se trouve être un loup-garou, accessoirement. Évidemment, loups-garous et vampires sont ennemis depuis toujours et ce beau gosse très musclé veut conquérir la belle, comme il se doit. À la fin du second chapitre, on apprenait avec stupeur et effroi que Edward ne voulait pas toucher la belle au-delà du présentable en public avant de se marier, ce qui n’arrivera pas avant la fin des études des deux tourtereaux.

Hésitation est donc, comme son nom l’indique, l’époque des choix. En fait, le choix est encore le même que dans le deux, à savoir que Bella doit choisir entre deux bellâtres, celui très rapide, fort et avec la peau qui brille au soleil, ou celui qui montre ses muscles saillants et use de son sourire Colgate©™ ravageur en toute occasion. Le choix est difficile parce que Bella aime les deux, et qu’un trio n’est pas envisageable pour la cible du film. Il faut donc choisir et la belle a besoin de deux heures pour cela. Fort heureusement, il se passe vaguement quelque chose en tâche de fond, sinon le scénario du Chapitre 2 allait immanquablement se répéter. Ce qui se passe n’a qu’un intérêt limité, on comprend vaguement qu’une rousse déjà croisée dans les chapitres précédents veut se venger d’Edward et pour ça s’en prend à Bella et que les Volturi (les chefs des vampires, italiens évidemment) laissent faire parce qu’ils aiment pas tellement ces vampires végétariens de Seattle. Du coup, une armée de « Nouveaux-Nés » (des vampires fraichement créés) vient les attaquer et ça se termine comme prévu en baston générale où même les loups-garous viennent aider les vampires pour sauver la belle Bella. Qui, de son côté, prend son temps, hésite, aime surtout Edward, mais n’est pas insensible aux charmes corporels de Jacob. Le choix est d’autant plus difficile que son vampire est old-school et refuse de passer à l’acte avant le mariage, alors que Jacob ne se ferait pas vraiment prier, de son côté. Mais ce que l’on savait depuis la dixième minute du premier chapitre (l’auteur bâille) se réalise et la belle choisit Edward. Nous voilà fixés, le sexe sera pour plus tard, peut-être.

La pudibonderie est une caractéristique commune à tous les épisodes de la série Twilight jusqu’à ce dernier Chapitre 3. Alors que ça ne parle que d’amours entre adolescents, il ne se passe strictement rien entre les personnages. Tout au plus voit-on dans ce film quelques poils du torse d’Edward, avant que l’action s’interrompe brusquement. Twilight est clairement une histoire à l’eau de rose, très old-school elle aussi et je suis prêt à parier que le quatrième et ultime chapitre ne sera pas plus dévergondé. La série n’était pas censée offrir un film porno, certes, mais on est ici dans la valorisation d’une position plus que rétrograde où le sexe se limite à la procréation dans le cadre du mariage et ne se conçoit pas pour le plaisir. C’est gênant, mais ça l’est encore plus quand on regarde Hésitation. Le film tout entier est plein de désirs charnels : derrière le message pudibond, la série est en fait totalement hypocrite en essayant de caser le plus possible de références plus ou moins implicites. Il faudra que l’on m’explique pourquoi les loups-garous devraient être en permanence torse nu et montrer leurs abdos bodybuildés, même quand il neige et qu’il fait manifestement -40° ? On en arrive à des scènes cocasses où soi-disant Jacob passe la nuit avec Bella dans ses bras, sous une tente alors que lui est encore une fois torse nu, mais sans jamais la toucher… On a le sentiment que le scénario des films a été écrit par le catéchisme pour enseigner les vertus du mariage, mais que le film a été réalisé par une industrie qui considère qu’un blockbuster sans sexe est un blockbuster inachevé. Le mélange est vraiment troublant et je trouve ce Chapitre 3 malhonnête.

Chapitre 3 Hésitation a fait un bond qualitatif sur le plan de la réalisation, indéniablement. La scène d’ouverture est prenante et vraiment bien fichue, les scènes de combat sont plutôt pas mal dans le genre ça bouge tout le temps. Le film conserve aussi plusieurs défauts inhérents à la série, comme un rythme globalement très lent où les héros passent leur temps à hésiter et à répéter inlassablement les mêmes choses. L’histoire n’avance pas, on sent beaucoup de remplissages, bref on s’ennuie. Heureusement, ce chapitre fait preuve de maturité en incluant de temps en temps un peu de second degré bienvenu, notamment lorsque des scènes censées être romantiques (avec violons et tout) sont brutalement interrompues par une remarque ridicule, ou quand le père de Bella essaie de parler contraception avec sa fille. Twilight n’est pas une comédie, mais la série gagnerait effectivement à se prendre moins au sérieux. Autre nouveauté, la prise en compte du passé forcément long pour des vampires immortels. Dommage cela dit que ce passé ne prenne la forme que de flashbacks poussifs et se limitent en gros à la guerre d’Indépendance américaine. Finalement, cet aspect sert bien peu. Les acteurs n’ont pas changé dans ce dernier épisode, et c’est bien dommage. C’est flagrant avec Bella, qui n’a en tout et pour tout qu’une seule expression de la fille « pas normale » (sic) et mélancolique. Je ne sais pas comment l’actrice gérera l’après Twilight, mais ce n’est pas gagné…

Twilight Chapitre 3: Hésitation est indéniablement la suite des deux précédents. On retrouve le triangle amoureux digne de Roméo et Juliette, la même pudibonderie affichée avec une héroïne qui hésite sans cesse entre deux bellâtres. Cet épisode sort un peu du lot par le second degré et une réalisation correcte, mais cela n’en fait pas une réussite pour autant. On regarde poliment l’épisode avancer, les demoiselles fort nombreuses dans la salle devaient sans aucun doute trouver du plaisir à regarder le ténébreux Edward ou les muscles de Jacob, mais ça ne va pas plus loin… Il reste encore un chapitre pour changer la donne, mais je suis sceptique. Je compte plutôt sur True Blood pour voir des vampires dignes de ce nom. Il est frappant de constater qu’un vampire meurt très différemment : dans la série de HBO, il explose en gerbes de chairs et de sangs ; dans Twilight, il se casse gentiment comme une statue, sans verser la moindre goutte de sang.

Les avis ne sont pas plus positifs sur ce Twilight 3. Alexandre a ainsi écrit exactement la même chose que moi, Nicolas y voit aussi « le moins pire des trois » pour un bilan négatif. Critikat revient longuement sur les enjeux liés à la sexualité et au mariage, rappelant les dangers de cette vision rétrograde. Quant aux Inrockuptibles, fans inconditionnels jusqu’à l’absurde de Twilight, ils justifient cette fois la pudibonderie et expliquent : « ne pas consommer la chair ne permet pas tant de rester pur que de repousser cet instant où l’amour devient périssable. » Soit.

En attendant la suite des aventures de Bella et des bellâtres, un film parodique devrait sortir cet été, au moins aux États-Unis. Nommé Vampire Suck, il reprend manifestement le chapitre 2, copiant certaines scènes à l’identique. À première vue, cela semble très drôle. Pas de date de sortie prévue pour la France à ma connaissance.

Alors que la série Twilight s’apprête à devenir une trilogie au cinéma, il est important de se souvenir que les vampires n’étaient pas, à l’origine, un mythe tout mignon, canevas de bluettes dignes des meilleurs tomes de la série Arlequin. Au départ, il s’agit plutôt de monstres sanguinaires et effrayants, prêts à tuer impitoyablement le premier humain venu. Mais le vampire est aussi un être affublé d’une sexualité légendaire et la morsure a rapidement été identifiée à l’acte sexuel, la pénétration étant associée elle aussi au sang. Twilight n’a gardé que le folklore et utilise le mythe vampire de manière rétrograde en faisant l’apologie d’une sexualité limitée au strict nécessaire et donc au mariage.

True Blood est la dernière création du génial Alan Ball, auteur de la meilleure série de tous les temps (Six Feet Under bien sûr). C’est aussi une série de la chaîne HBO réputée pour la très grande qualité de ses séries. Après avoir regardé la première saison de True Blood, je peux le dire : enfin des vampires sérieux qui passent leur temps à s’envoyer en l’air ! À ne pas rater, sauf si la simple vue du sang vous fait défaillir.

True Blood semble avoir comme mot d’ordre de pervertir l’histoire de Twilight. Les mêmes ingrédients de base sont là : une jeune fille « différente » (Sookie) et un beau et ténébreux vampire (Bill), les dangers de la morsure du vampire, l’amour fou et impossible, mais si fort qu’il renverse tous les obstacles… Les points communs ne manquent pas, d’autant que True Blood reprend l’idée de Twilight de moderniser les vampires, sans aller aussi loin que ce dernier d’ailleurs. Tout le décorum traditionnel est présent : les vampires craignent la lumière du soleil, meurent uniquement quand on leur plante un pieu dans le corps (autrement, ils sont immortels), l’argent les brule et ils sont très forts et régénèrent très vite. La série fait sien le mythe et l’adapte à sa guise : si les vampires tiennent des bars et réclament des droits civiques, ils restent marqués par de vieux principes, comme une structure hiérarchique très marquée où la possession d’un humain empêche les autres vampires de le toucher et où un vampire ne peut entrer dans une maison sans une invitation explicite de son propriétaire. Intelligemment, les concepteurs de la série ont fait de certaines traditions (comme l’ail ou l’eau bénite) des mythes inventés par les vampires, tandis que d’autres (l’argent notamment) sont réellement nocifs.

Le premier épisode de la série rappelle vraiment l’univers de Twilight, avec la même scène de coup de foudre entre les deux tourtereaux, la même découverte d’un monde en partie vampirisé avec les mêmes conflits entre les hommes et les vampires. Même le concept amusant de vampire végétarien imaginé dans Twilight est présent dans True Blood sauf qu’au lieu de boire le sang d’animaux, les vampires végétariens boivent du sang chimique qui s’achète en bouteilles et se boit après quelques secondes au micro-ondes pour atteindre la température du sang humain. Le récit de cette première saison se déroule ensuite autour du couple qui apprend à se découvrir. Pour maintenir le suspense de bout en bout, les scénaristes ont imaginé une histoire plus ou moins policière autour d’une série de meurtres, mais elle n’apporte pas grand-chose. L’essentiel reste le couple amoureux avec également un troisième larron pour former le traditionnel triangle amoureux. S’il ne s’agit pas exactement d’un loup-garou, ce prétendant fou amoureux de Sookie n’est pas « normal » non plus comme on finit par le découvrir. Je n’en dis pas plus, mais Twilight et True Blood ont tellement en commun que l’on jurerait qu’il s’agit du même scénario.

Avec tant de points communs entre les deux, on pouvait s’attendre à ce que True Blood ne soit qu’une version longue de Twilight. Rien de bien réjouissant donc, quand on a subi les interminables deux premiers films des aventures de Bella et Edward. Sauf que True Blood n’a absolument rien à voir, mais alors rien du tout. La différence tient en quatre lettres : sexe, ou encore sang. La jeune fille est certes également innocente dans la série de HBO puisque Sookie est vierge au départ. Mais elle est plus vieille que Bella et cela se sent : on n’est plus dans un univers adolescent où les parents doivent être consultés pour pouvoir sortir avec son amoureux, mais on est entre adultes consentants. Cela se voit : le sexe est une thématique centrale de la série, à tel point que la regarder en public est presque gênant… Un sexe sous toutes ses formes, du classique duo hétérosexuel et humain au vampire homosexuel, en passant par toutes les combinaisons et mélanges possibles. Et contrairement à Twilight, les héros n’attendent pas la fin de la série ou le mariage pour consommer. Cette présence du sexe qui manque tant aux films de vampires à la mode change la donne. En effet, le sang des vampires a un effet énorme sur les humains, comme du Viagra, mais bien plus puissant. Le « V » est alors recherché par bon nombre d’humains, tout comme les vampires cherchent le sang humain. La boucle est bouclée et je trouve cette idée vraiment excellente je trouve puisqu’elle annule l’opposition systématique et lassante entre humains et vampires. Finalement, les deux groupes recherchent la même chose, pouvoir vivre à fond, sans être inquiété par l’autre groupe.

True Blood est aussi marquée par une violence sanguinaire. Qui dit vampire dit sang et la série respecte tout à fait ce principe. Le sang est ici partagé en deux grandes catégories : celui des humains et celui des vampires. Les deux sont recherchés par le groupe inverse pour des raisons de survie (même si le sang synthétique change largement la donne) ou par plaisir sexuel, comme on l’a déjà évoqué. Le sang coule aussi abondamment, ne serait-ce que parce que cette saison est parcourue d’une série de meurtres. Le plus impressionnant reste néanmoins les morts de vampires par plantage de pieu : le corps explose alors et projette des bouts de chair sanguinolente à travers la pièce et ne laisse qu’une masse de chairs, de sang et de vêtements. Avis aux amateurs de films d’horreur, True Blood offre de belles scènes bien sales et très réussies. Les concepteurs de la série s’en sont donné à cœur joie pour faire tripatouiller la chair par ses acteurs. Disons-le, le résultat est très réussi. On voit les bouts dégouliner, c’est dégoutant à souhait… Le sang est également lié à l’acte sexuel comme on peut s’en douter et les plongées des dents de vampires dans les cous des jeunes filles sont profonds et sanglants. Toutes les femmes de Bon-Temps rêvent, plus ou moins secrètement de se faire mordre par un vampire tant ils sont censés assurer au lit.

Au-delà du sang et du sexe, voire des deux en même temps, True Blood ménage une vraie dimension sociale et politique. La série se déroule dans La Nouvelle-Orléans, lieu qui concentre, au moins symboliquement, tous les maux des États-Unis. Ce choix n’est évidemment pas anodin : même si la série n’est pas politique, elle fait place à des thématiques sociales par le biais des vampires. Ces derniers sont le symbole de la minorité opprimée et oppressante à la fois. Minorité visible depuis peu, elle cherche à obtenir des droits équivalents aux humains, notamment en ce qui concerne le mariage. Un lobby vampire agit dans ce sens, tandis que divers lobbys le plus souvent religieux s’opposent aux vampires en reprenant des arguments habituels sur la dangerosité d’êtres diaboliques et en usant jusqu’à la corde des thèmes sécuritaires. On ne peut que penser à plusieurs minorités, la plus évidente étant sans doute les homosexuels qui revendiquent tout autant l’égalité des droits et l’accès au mariage tandis que les groupes religieux condamnent leurs pratiques jugées déviantes. Cette association est d’autant plus évidente que le générique montre une pancarte qui indique « GOD HATES FANGS » (« fangs » étant la canine des vampires et donc par analogie, les vampires) qui évoque immanquablement « fags« , terme péjoratif qui désigne les homosexuels (équivalent de notre « pédé »). On comprend alors pourquoi un des personnages secondaires de la série est un homme ouvertement gay…

Mais au-delà du mouvement gay et lesbien, les vampires symbolisent la différence, l’anormalité qui explose au sein d’une société normée. Comme on l’a dit, l’intérêt de True Blood est que les vampires ne sont pas simplement des victimes, mais aussi des bourreaux qui attaquent régulièrement des humains. Le mouvement n’est d’ailleurs pas homogène, mais il est au contraire divisé en plusieurs mouvements, certains prônant l’intégration parmi les humains quand d’autres revendiquent au contraire le droit à la différence et veulent vivre librement leur vampirisme en mordant tous les humains croisés. La série gagne ainsi en richesse et en réalisme : les vampires ne sont que des humains qui ont malencontreusement rencontré le chemin d’un vampire et se sont transformés à leur tour en vampires. Ils sont donc marqués par les mêmes faiblesses que les humains, les mêmes conflits d’intérêts, les mêmes différences entre faibles et puissants… Outre que le spectateur peut aisément s’identifier à eux (d’autant qu’ils sont totalement humains en apparence, nonobstant les canines bien sûr), cette proximité les rend plus proches des hommes, suffisamment en tout cas pour essayer de s’intégrer. Et, logiquement, réclamer des droits. Suffisamment proche aussi pour inquiéter les mâles qui domine depuis toujours la société et qui ne voient pas d’un très bon œil l’arrivée d’êtres au moins aussi intelligents qu’eux et beaucoup plus fort. Fondamentalement, ils se sentent en concurrence avec les vampires et c’est bien ça, le problème numéro un vis-à-vis des vampires.

Comme dans toutes les séries de la chaîne HBO, les sujets ne sont que des prétextes pour parler de sujets plus généraux. Quand Six Feet Under évoquait la famille, Deadwood la constitution d’une société moderne, True Blood évoquerait plutôt la démocratie américaine dans sa diversité, source de richesse et en même temps de tension. Le cloisonnement sociologique qui marque la société américaine se retrouve dans cette petite ville rurale perdue dans l’immensité du territoire. Une société fermée qui reste « entre soi » depuis la nuit des temps (les vieux évoquent la voix chargée d’émotions la guerre d’Indépendance), mais qui est aussi marquée par une diversité exacerbée, des vampires aux polymorphes, jusqu’à l’héroïne différente parce qu’elle entend les pensées des gens autour d’elle. True Blood cède un peu à la mode des représentants des minorités visibles avec des Noirs et un Hispanique notamment, même si Alan Ball n’est pas tombé dans le piège en nuançant ces genres. Une autre thématique essentielle est la présence de la religion et le retour des intégrismes. Un aspect très présent dans la série, quoique le plus souvent en arrière-plan, par les informations télévisées. Une secte anti-vampires fait néanmoins son entrée au cours de la saison et on comprend sans peine qu’elle prendra du pouvoir dans la suite de la série. On ne peut qu’y voir un parallèle avec le pouvoir grandissant des sectes diverses et variées qui sévissent aux États-Unis.

Nous voilà rendus bien loin de la bluette entre l’adolescence et un vampire. Mais True Blood n’oublie pas le premier degré au profit de lectures politiques ou sociologiques et propose une histoire pleine de rebondissements, où la recherche de l’assassin est un sujet central et où l’on découvre une galerie de personnages secondaires réjouissants. Cette première saison ne donne sans doute pas le maximum du matériau de True Blood, mais offre une belle introduction à un univers original, à la fois proche et différent du nôtre. J’ai entendu dire que la série prenait son envol au cours de la seconde saison et je veux bien le croire, la chaîne ayant l’habitude de proposer des séries en ascension sur le plan qualitatif. Il ne me reste plus qu’à suivre les prochaines aventures de Sookie et Bill pour le savoir !

Je m’en voudrais de parler de True Blood sans évoquer le générique. Comme dans toutes ses séries, HBO a mis le paquet en proposant, comme toujours, un assemblage d’images qui résument l’esprit de la série sur une musique qui constitue à elle seule une raison supplémentaire en faveur de la série. Le résultat est réjouissant et on regrette d’autant plus que la saison ne dure que le temps de 12 épisodes tant on pourrait regarder ce court générique encore et encore. Pour le plaisir, je vous le propose en version complète. Regardez bien, on retrouve tout, le sang, le sexe, les Églises, la haine de l’autre, mais aussi le bayou de La Nouvelle-Orléans qui compose une partie des paysages du film. Ce petit assemblage est vraiment un bijou et même s’ils se ressemblent tous dans l’esprit chez HBO, c’est toujours un plaisir de les retrouver dans leurs séries, comme une signature et un gage de qualité.

Sans atteindre le niveau de Six Feet Under (mais est-ce seulement possible ?), cette première saison offre un avant-goût prometteur de cet univers sanguinolent. J’attends beaucoup des saisons suivantes, mais jusque-là je fais totalement confiance à HBO et Alan Ball… beaucoup plus qu’à Twilight 3 en tout cas !

Comment aborder un classique du cinéma français, un film considéré par tant de cinéphiles et cinéastes comme un chef-d’œuvre ? À Bout de Souffle, premier film de Jean-Luc Godard alors passé de la critique cinématographique à la réalisation, fait indéniablement partie du patrimoine cinématographique français et même mondial. Symbole de la Nouvelle-Vague alors émergente, ce film sorti en salles en 1960 fête cette année ses 50 ans. Pour l’occasion, on peut le retrouver en salles dans une version restaurée. Pour ma part, ce fut l’occasion de découvrir ce mythe.

Une fois n’est pas coutume, je crois que la bande-annonce (ci-dessous) est très significative de ce qu’est À Bout de Souffle.D’une durée record par rapport aux standards actuels (pas moins de 2 minutes), elle égraine des mots pour former une sorte de liste à la Prévert. Le film est censé contenir une galerie de personnages (la jolie fille, le vilain garçon, l’américaine, le photographe italien…) et d’éléments du quotidien (le révolver, le concerto pour clarinettes, Marseille…). À aucun moment il n’est question d’une quelconque intrigue, même si plusieurs éléments laissent à penser qu’il y aura de l’action : une course poursuite, un mort, des coups de feu. Cette bande-annonce, outre son intérêt historique pour nos yeux habitués aux bandes-annonces où la caméra virevolte en permanence au milieu d’explosions et/ou de gros seins¹ est un manifeste. Le refus d’un certain cinéma jugé vieillot et dépassé au profit d’un nouveau cinéma, celui que l’on nommera « Nouvelle-Vague ». C’est un cinéma qui s’oppose aux codes traditionnels, d’abord par la critique par le biais essentiellement des Cahiers du cinéma dans lequel Godard écrivait, puis par la réalisation de films nouveaux. À Bout de Souffle n’est sans doute pas le premier dans son genre, mais il est resté comme le premier symbole de ce renouveau.

Parmi les revendications des membres de la Nouvelle-Vague, on trouve une redéfinition du récit. Dans À Bout de Souffle, le récit est toujours présent, mais il devient secondaire. Le héros, Michel Poiccard est un petit voyou, aujourd’hui ce serait sans doute un d’jeuns des banlieues tel que les JT le décrivent. Il vole des voitures et récupère de l’argent là où il peut. Rien de bien méchant jusqu’au jour où, après une course-poursuite, il tue un policier. Il est alors recherché par toute la police française. Débarquant à Paris où il veut récupérer de l’argent qu’on lui doit, il retrouve Patricia, jeune américaine qu’il aime bien vu qu’ils ont déjà couché ensemble cinq ou six fois. On suit alors les tribulations de ces deux jeunes gens dans tout Paris, tandis que la police les recherche toujours. L’histoire est donc indéniablement présente, mais le film semble ne s’y intéresser qu’à distance, comme si finalement c’était secondaire. Quand Patricia apprend la vérité sur Michel, elle ne laisse transparaître aucune émotion et l’aide dans ses méfaits avant de le dénoncer à la police avec la même désinvolture. Michel fait aussi un piètre voleur, bien peu crédible : il vole des voitures comme si de rien n’était, sans aucun réalisme, ni même simple volonté de « faire vrai ». Au-delà du scénario « criminel », Godard s’intéresse plus au couple qu’il filme, à ses discussions les plus terre-à-terre (lui qui insiste lourdement pour coucher avec elle) comme les plus métaphysiques (sur la mort, ou le néant).

Cette redéfinition de la place de l’intrigue s’accompagne de changements dans la manière de filmer. Loin des grands studios de cinéma des débuts et qui prévalent toujours à Hollywood, les penseurs de la Nouvelle-Vague veulent plus de spontanéité, de naturel. Godard choisit donc, pour son premier film, de parier sur l’improvisation. Au lieu de leur offrir un scénario bien ficelé et de les guider au centimètre près, il préfère les laisser jouer librement et capter ainsi un jeu supposé plus naturel. L’effet n’est plus le même aujourd’hui, mais À Bout de Souffle a beaucoup impressionné ses contemporains à sa sortie. Cela dit, le fait que tous les dialogues aient été enregistrés après le tournage et ajoutés en post-production nuit au réalisme de l’ensemble, je trouve. Si le projet était de proposer un cinéma nouveau, Jean-Luc Godard commence par s’inspirer d’un genre qui existait déjà, le film noir. La présence explicite d’Humphrey Bogart est loin d’être un hasard ou un clin d’œil inutile. De même, le fameux geste du doigt sur les lèvres de Michel/Belmondo est une référence à la star américaine. En outre, le film est en noir et blanc et plusieurs scènes sont clairement inspirées par ce genre hollywoodien, notamment les courses-poursuites. On peut donc considérer que Godard n’est encore qu’au premier stade de la réalisation de ses réflexions de critique sur le cinéma. Pour ce premier coup d’essai, il s’est entouré d’amis et notamment Truffaut au scénario ou Chabrol à la technique. À Bout de Souffle n’est pas aussi radical que ce que Godard a fait ensuite, et fait toujours. La revendication est par contre bel et bien visible, notamment lorsqu’un personnage demande, les Cahiers à la main, à un autre personnage s’il est en faveur des jeunes. Ce dernier répond un « Non » rageur et symbolise certainement le camp adverse, celui des Classiques contre les Modernes.

Le dernier film de Jean-Luc Godard, Film Socialisme, est en effet sorti récemment. La comparaison entre ces deux extrêmes dans sa longue carrière de cinéaste est intéressante. On retrouve bien évidemment la patte Godard à chaque fois, ne serait-ce que dans le montage très haché avec dans À Bout de Souffle des dialogues découpés à la hache, parfois au beau milieu d’une phrase. Son premier comme son dernier film sont marqués par le mélange des langues et des cultures : dans Film Socialisme, Godard a poussé encore plus loin cette idée, mais déjà ce premier film est marqué par l’entrecroisement de deux cultures, la culture française et l’américaine. Cela s’entend par la présence de l’anglais, mais au-delà c’est évidemment la référence au film noir, genre hollywoodien par excellence, qui prend une autre dimension. La différence fondamentale entre les deux films qui ouvre et ferme, jusqu’au prochain, la carrière de Jean-Luc Godard, c’est la présence d’un scénario pour le premier. Je ne démords pas de ce que j’avais écrit à propos de Film Socialisme : sans fil conducteur, sans récit, fût-il simple, fût-il malmené par des choix alternatifs de cinéma, tout film est fondamentalement vain. À mon sens, Godard est allé beaucoup trop loin dans le systématisme des principes de la Nouvelle-Vague, d’autant que le courant n’est plus vraiment porteur depuis plusieurs années.

À Bout de Souffle fait partie de ces quelques films qui ont été analysés et décortiqués sous toutes leurs coutures par des armées de cinéphiles amateurs et professionnels. Autant dire que l’on se sent quelque peu impressionné de passer après. Je ne regrette pas d’avoir découvert le premier film de Jean-Luc Godard. Encore animé par un récit, il se révèle en effet passionnant par les problématiques qu’il soulève sur ce qu’est un film. Est-ce raconter une histoire en offrant du rêve ? Est-ce oublier l’acteur pour filmer un jeu jugé naturel, car improvisé ? Sont-ce des travellings murement réfléchis, ou est-ce suffisant de poser sa caméra ? Jean-Luc Godard et tous les autres membres de la Nouvelle-Vague ont apporté leurs réponses à ces questions.

Première pierre symbolique de cette vague, À Bout de Souffle a étonné à l’époque et étonne toujours par sa modernité, notamment dans un ton très libre où le héros peut insulter les spectateurs et où le scénario peut faire preuve d’une grande désinvolture par rapport à sa propre histoire. À condition de tolérer les aspects vieillots d’un film qui a quand même 50 ans, il est urgent de découvrir À Bout de Souffle si vous ne l’aviez encore jamais vus. Et sinon, la copie restaurée est visible dans une (petite) poignée de salles françaises…

1. À propos de gros seins, il est frappant de constater que le film était interdit en salles aux moins de 18 ans. À un moment, on voit effectivement quelques femmes dénudées. On reste néanmoins dans le domaine du charme très soft et si À Bout de Souffle sortait aujourd’hui, il n’aurait sans aucun doute aucune restriction. Les temps changent…
2. À propos de la publicité…

À lire : j’ai été invité par Allociné et WayToBlue à une avant-première pour voir Shrek 4 il était une fin. Je n’ai reçu aucun paiement pour cette critique, et je ne pense pas que mon jugement a été influencé par cette invitation. Si cela vous dérange, votre navigateur Internet dispose d’une fonction « Fermer la fenêtre ». Sinon, je vous remercie pour votre confiance et vous propose de continuer votre lecture.

Les séries offrent rarement de bons films, surtout après quelques épisodes et manifestement surtout en ce qui concerne les films d’animation. Avec Toy Story 3, Pixar a indéniablement trouvé l’exception qui confirme la règle. À l’inverse, Dreamworks fait une belle démonstration avec le dernier opus de la série Shrek. Le titre indique explicitement qu’il conclut la série, et on a envie de dire heureusement. Shrek 4, il était (enfin) une fin.

Le problème est sensible dès le synopsis. Soit un Shrek devenu papa avec une femme aimante et trois adorables poupons. Sauf que l’ogre regrette le temps où il effrayait tous les villageois, où il n’avait aucune responsabilité et pouvait se prélasser toute la journée dans un bain de boue. La perspective de s’occuper de chiards aussi puants que pénibles ne l’enchante guère et il rêve plus que tout revenir à la situation avant, avant de sauver la princesse, avant de fonder une famille, avant de se caser. Et voilà que, justement, il tombe sur un magicien qui lui propose de revenir, pour 24 heures seulement, à sa vie d’avant. En échange, il doit offrir au magicien un peu louche une journée de sa vie. Il accepte, et se trouve téléporté au même endroit, mais manifestement pas à la même époque. Le magicien lui a fait signer un contrat faustien qui, pour faire court, fait que dans cette dimension parallèle il n’est jamais né, n’a donc pas pu sauver Fiona et le magicien en question a pris le pouvoir et a imposé sa tyrannie.

Un Faust dans l’univers de Shrek, l’histoire aurait pu être amusante¹. Sauf que là, l’idée est de revenir en arrière, en gros à l’époque du premier Shrek. Et là, il ne peut qu’y avoir un problème puisque cette réinitialisation de l’histoire oblige à refaire plus ou moins à l’identique une histoire que l’on a déjà vue. Alors certes, l’absence de Shrek dans cet univers a changé de nombreuses choses : Fiona mène désormais un groupe d’ogres résistants contre le tyran, l’âne n’a jamais rencontré la dragonne et le chat Potté est un gros balourd qui n’a même pas le courage de chasser une souris qui vient boire de son lait. Mais enfin, on retrouve sinon l’univers que l’on avait découvert il y a presque 10 ans… la nouveauté et l’humour en moins. Soyons justes, Shrek 4 il était une fin propose quelques idées amusantes, notamment dans le groupe d’ogres résistants (j’ai beaucoup aimé la gwosse cuisinièwe à l’accent ma’qué) et certains personnages bénéficient d’une réécriture intéressante, notamment en ce qui concerne le chat potté.

Sauf que dans l’ensemble, Shrek 4 déçoit. Toute l’originalité des débuts, la nouveauté de cet antihéros grossier et sale a déserté l’écran. Outre